От 23-го концерта мы рекомендуем перейти к 24-му концерту до минор KV491 в исполнении Робера Казадезюса (1899-1972) и Эжена Бижо (1888-1965) за дирижерским пультом ссылка. Это — уникальная запись среди всех записей Моцарта, в которой исполнитель находится в мистическом трансе, скользя и паря внутри выверенных, строгих конструкций, и заражая своим состоянием музыкантов оркестра.

После подобной подготовки слушатель будет готов к встрече с бездонной метафизической глубиной 27-го концерта си-бемоль мажор KV595, которая всегда будет шире любой интерпретации. Нашими рекомендациями здесь будут опять Робер Казадезюс ссылка

и Клара Хаскил ссылка, которой удалось создать потрясающую интерпретацию этого концерта, подобно молитве святого, очищенную от всех земных страстей.

Таковым, по нашему мнению, должно быть предварительное знакомство с музыкой Моцарта. После того, как предложенные записи будут детально изучены, слушатель будет уже вполне готов к восприятию вокального творчества Моцарта.

ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ

ДВА СЛОВА О МУЗЫКЕ МОЦАРТА (продолжение)

После того, как предложенные записи будут детально изучены, слушатель будет уже вполне готов к восприятию вокального творчества Моцарта. Среди всех написанных им опер, три оперы на либретто Лоренцо Да Понте (1749-1838) — “Свадьба Фигаро”, “Don Giovanni”, “Cosi fan tutte” — стоят особняком, являя собой безоговорочные шедевры оперного искусства. Даже в самых простых ариях, написанных на популярные мотивы, Моцарт при помощи незаметных средств способен оглушить нас глубиной, погружая в нее так тонко и внезапно, что даже просвещенный слушатель вряд ли сможет объяснить внезапно наворачивающиеся слезы, настигающие его порой даже в полушутливых полупародийных моментах. Возьмем, например, арию Керубино “Non so piu, cosa son, cosa faccio”. Моцарт изображает в ней в явно гротескной форме наивное юношеское творчество, однако вторая же гармония, следующая за основным ми-бемоль мажором, отмеченная Моцартом легким акцентом — это неожиданный, глубокий второй ступени септаккорд, резко проваливающий нас в пучину юношеских переживаний, таких серьезных и острых для Керубино, и таких милых и забавных для слушающих его “поживших” дам.

Здесь нашей рекомендацией будет очень теплое и нежное исполнение этой арии австрийской певицей Хильде Гюден (1917-1988) ссылка - исполнение, безупречно объединяющее вокальную партию с оркестровым аккомпанементом в единое целое, раскрывающее полностью замысел Моцарта.

Для сравнения и контраста можно послушать не менее совершенное в техническом плане, страстное, огненное исполнение этой арии итальянской примадонной Кончитой Супервией (1895-1936) ссылка, в котором, однако, певица настолько оттягивает внимание на свою отличающуюся от исходного замысла композитора интерпретацию, что аккомпанемент не имеет никакой возможности что-либо добавить к этому исполнению: для тех тонких красок, которые он несет с собой, в интерпретации Супервии просто нет места.

Следует обратить внимание на различные роли оркестра в каждой из этих трех опер. В “Don Giovanni” оркестру отдана роль хора древнегреческой трагедии. В “Свадьбе Фигаро” оркестр играет роль стилистически-эстетического антуража, перемещающего слушателей из интерьера в интерьер: из комнаты прислуги — в аристократические покои графини, потом в идиллическую крестьянскую деревню, потом обратно в аристократические покои. Тонкость смен стилистических акцентов органична, как сама жизнь, и никогда еще комедийное оперное искусство не достигало таких вершин художественной правды. Моцарт изумительно тонко показал не только два мира: мир идиллической деревни и мир дворянского общества, но и то, каким становится сознание человека, перенесенного из деревни в аристократические покои, но так и не сумевшего избавиться от атавизмов своего происхождения. Фигаро и Сюзанна — выходцы из «простого народа»; проживание в дворянском поместье сильно облагородило их манеры, не затронув, однако, их глубинной сущности. Сюзанна и Фигаро волею судеб не живут больше в деревне среди крестьян, но деревня продолжает жить глубоко внутри них, проявляясь порой в самых неожиданных деталях. И хоть сами они поют у Моцарта весьма выдержанные в духе аристократии того времени партии, в сопровождающем их аккомпанементе появляются вкрапления народных мотивов и танцев, что предоставляет слушателям возможность ощутить принадлежность этих персонажей к классу «простолюдинов». Моцарт здесь показывает себя не только как блестящий музыкант, владеющий всеми тонкостями различных стилей, но и как глубокий психолог.

В “Cosi fan tutte” KV588 Моцарт использует оркестр так, как позднее его будет пытаться использовать Рихард Вагнер, творя свою “Drama per Musica”, с тем лишь отличием, что Вагнеру был недоступен шик концертно-инструментального мышления, в котором так преуспел Моцарт. Арии Вагнера растекаются по форме, развиваясь абсолютно стихийно, их оркестровые проигрыши полностью подчинены целям психологического воздействия: красивые, уродливые, тихие и огненные фрагменты звучат столько, сколько угодно душе драматурга, а не душе великого архитектора, умеющего ухватить и заключить все жизненные проявления в вечные, актуальные и совершенные формы.
Оркестр в “Cosi fan tutte” у Моцарта тоже описывает природу, чувства, и переживания людей, только в отличие от оркестра Вагнера, он заключает эти материи в совершенные, законченные формы. При этом аккомпанемент Моцарта не стопорится в шаблонах, как у его современников, а приобретает текучую гибкость. В качестве примера рассмотрим одну из наиболее удачных арий Джузеппе Сарти (1729-1802) “Lungi dal caro bene”:

О том, что эта ария одна из лучших арий у Сарти, говорит количество ее исполнений, относящихся не только к нашему времени, но и к «доаутентичной» эпохе. И здесь возникает основная проблема со сравнением композиторских кондиций Сарти с таковыми же Моцарта. Сравнение должно проводиться в одинаковых условиях: было бы несправедливым оставить Моцарта в компании лучших исполнителей, а Сарти бросить на растерзание «барочникам». Но, к сожалению, соблюсти справедливость в полной мере оказалось невозможно: лучшие записи этой арии, исполненные прославленной итальянской певицей Ренатой Тебальди (1922-2004), не сопровождаются оригинальным аккомпанементом. В одном случае аккомпаниатор-пианист играет свой экспликат из оркестровой партии ссылка,

а в другом случае в дело вмешался аранжировщик со своей жирной правкой, полностью переписав партию оркестра ссылка.

Поэтому для рассмотрения аккомпанемента Сарти мы будем вынуждены прибегнуть к записи, сделанной «барочным» коллективом. А там перемудрил уже вокалист, не исполнивший почему-то оригинальные украшения (из второго манускрипта), а понапихавший свои, вкупе с непонятными каденциями в неотмеченных у Сарти местах. Но зато оркестр исполнил все почти в точности, как написано у Сарти ссылка.

Если мы посмотрим на аккомпанемент, то увидим, что Сарти с самого начала до самого конца арии использует один примитивный шаблон: арпеджио струнных в группах по три шестандцатых. Они появляются с самого начала и так и не заканчиваются до самого конца, отрабатывая строго по основным тонам трезвучий. Возникающие иногда «подголоски» (в партии первых скрипок) состоят из двух-трех нот и повторяют главным образом фрагменты мелодической линии вокальной партии. Прием этот настолько легок в освоении и применении, что он использовался во все времена: использовался до Сарти, использовался после Сарти, и будет использоваться и дальше, пока будут писаться елейные песенки на такие же елейные сюжетцы. Если кто-нибудь захочет услышать воплощение такой фрагментированной имитации сегодня, пусть зайдет в любую баптисткую общину и послушает их песни - тот же елей, только без тех знаний гармонии и формы, которыми, все-таки, обладал Сарти. Его основная проблема состояла в том, что он не умел наполнить форму содержанием, постоянно дублировал и проговаривал свои мысли по два-три раза практически без изменений, из-за чего его искусство приобретало кисейно-декоративный, сусальный характер, а художественная правда оставалсь где-то глубоко в подполье.


Совершенно другое дело у Моцарта, у которого акомпанемент наодится в диалектическом взаимодействии со всеми голосами партитуры, переживая натуральную эволюцию вместе с развитием арии.

Возьмем для примера арию “Per pieta” ссылка, в которой героиня Моцарта предается размышлениям на тему соблазна и верности: от пастельных медленных аккордов, перемежающихся с валторновыми проигрышами, изображающими позывные в далекой казарме (выделено в партитуре), в которой содержится ее любимый,


Примечание: здесь и далее для тех наших читателей, которые не знают нотной грамоты, считаем необходимым сделать подробный хронометраж с указанием точного времени, в которое происходят описанные выше музыкальные события. Ария Моцарта *“Per pieta”* состоит из двух частей: *Adagio* 00:00 - 4:30, и *Allegro Moderato* 4:30 - 7:48. Первый валторновый проигрыш звучит с *00:59* до *1:07* и представляет собой так называемый «золотой ход валторн», отраженный таким образом, что звучит от конца к началу. Второй валторновый проигрыш звучит с *2:35* по *2:41*, повторяя мелодию певицы. Третий валторновый проигрыш звучит с *2:53* по *3:00* и четвертый с *3:41* по *3:50*. Можно подумать, что этот проигрыш повторяет мелодию вокалистки, которая звучит непосредственно до этого, но в этот раз это происходит не потому, что так написал Моцарт, а потому, что дирижер Теодор Курентзис, памятуя о практике украшения Adagio, решил таким способом украсить оригинальный материал, а чтобы не было слишком большого стилистического разрыва, для украшения взял оригинальный материал Моцарта, буквально скопировав его из последующего валторнового хода.