Мне страшно. Как музыка вызывает в нас страх?

Это лишь небольшая часть моих выводов, сделанных при анализе музыки Джона Уильямса из фильма "Один дома". Размышления, как всегда, пошли немного дальше и привели к небольшому эксперименту.

В этой части анализа я задался вопросом: "Страшнее, когда звук берётся резко и громко? Или же когда долго тянется?"

Когда диссонансное созвучие берётся и тут же отпускается, каким бы страшным оно не было - ужас у слушателя оно не вызовет, правда, если не будет повторяться достаточно громко много-много раз. Тогда воздействие на нашу тонкую психику, конечно же, начнётся. Достаточно вспомнить сцену убийства из фильма "Психо".

Также стоит упомянуть тот случай, когда музыка просто единоразово пугает слушателя - своеобразный "удар по ушам". Очень громкий, а главное, неожиданно взятый аккорд, там, где, по идее, должна быть тихая, спокойная музыка. Но вернёмся к основной теме.

При единичном, быстро взятом и отпущенном диссонансе, некая резкость всё же будет присутствовать. Резкость, но не ужас. Ужас начинается там, где диссонанс начинает тянуться (тот же аккорд из септим в "Чужом"). Когда диссонанс тянется слишком долго и не разрешается - нам становится не по себе. А в паре с пугающим изображением, так уж тем более.

Что работает на ощущение страха в тянущихся аккордах?

1. Структура аккорда. Больше диссонансных интервалов: септим, секунд и тритонов. Конечно же, можно использовать и все остальные, всё зависит от целей, для чего именно мы их используем? Кстати, в таких аккордах хорошо соблюдать правила натурального обертонового звукоряда: использовать внизу широкие интервалы, а наверху - узкие.

2. Использование крайних регистров. Они особенно сильно влияют на наши ощущения. Слишком низкие звуки пугают нас, слишком высокие - раздражают и заставляют тревожиться (особенно те, что бесконечно повторяются - опять-таки, как в сцене убийства из "Психо").

3. Громкость. Тут и говорить нечего. Чем громче звук, тем сильнее эффект.

Теперь стоит вернуться к примеру из "Психо". Что именно там работает?

Всё, как и в прошлом примере, только бóльшую роль начинает играть крайний высокий регистр. Нижний регистр тоже важен, но здесь уже не так сильно.

Дело в том, что из-за физики звука он, во-первых, слышится нами гораздо тише, к этому стоит добавить, что мы берём аккорд очень коротко. Мягко говоря, низ не успевает "раскрыться как следует".

В результате он теряет часть "своей эффектности", однако, совсем убирать его не стоит. Он продолжает работать в качестве фундамента для всего построения. В конце концов, его всего можно усилить медной группой (туба и бас-тромбон в октаву, например), да и группой ударных инструментов (литавры, рояль). Это уж если нужно серьёзно ударить.

Высокие звуки "режут" нам слух, а уж тем более высокие диссонансные созвучия. Добавим к этому немного громкости и остинатности (чтобы повторялось и повторялось, буквально "пилило" наши уши). Настоящий ужас!

Я поэкспериментировал с парой аккордов и тембром струнных.

1. Короткое взятие двух диссонансных аккордов на средней громкости.

2. Тянущиеся аккорды без использования крайних регистров.

3. Тянущиеся аккорды с использованием крайнего нижнего регистра (страшнее).

4. Тянущиеся аккорды с использованием обоих крайних регистров (ещё страшнее).

5. Короткое взятие двух диссонансных аккордов на средней громкости.

6. Короткое взятие двух диссонансных аккордов на большей громкости (усиливаю эффект).

7. Остинато на одном из аккордов без крайнего высокого регистра на средней громкости.

8. Остинато на одном из аккордов с использованием высокого регистра на средней громкости.

9. Достаточно громкое остинато на одном из аккордов с использованием высокого регистра.

Подобного рода выводы будут и на мастер-классе. Но они, конечно, будут касаться той задачи, которая стояла перед Сильвестри при работе над этой сценой. Они будут касаться экшн-музыки: быстрой, активной, усиливающей напряжение.

Илья Мусин. Уроки дирижирования.

Из Википедии: "Прежде всего, однако, Мусин был педагогом. Он начал преподавать в Ленинградской консерватории ещё в 1932 году. Мусин разработал детальную систему дирижирования, по сути науку дирижирования.

Мусин сформулировал основной принцип своей системы в следующих словах: «Дирижёр должен отобразить музыку в своих жестах. Существуют два компонента дирижирования — образно-выразительный и ансамблево-технический. Эти два компонента находятся в диалектической оппозиции друг к другу.

Дирижёр должен найти способ их слияния». Опыт Мусина суммирован им в фундаментальном труде «Техника дирижирования», опубликованном в 1967 году".

Помимо этой и ещё нескольких книг, было записано длинное, почти шестичасовое видео, своеобразный мастер-класс, под названием "Дирижёрские уроки Ильи Мусина".

Смотреть их стоит, конечно же, всем. А не только дирижёрам. Полезные мысли, которые можно почерпнуть на этих уроках, очень многого стоят.

Смотреть шесть часов подряд достаточно сложно, но ведь всегда можно посмотреть в несколько заходов! Я, например, так и сделал.

1 часть | 2 часть

Результаты небольшого теста.

Открыв запись на онлайн-лекцию, мне было интересно узнать, какой процент участников нашего небольшого сообщества интересуется музыкой на композиторском уровне.

И оказалось, что нас не так много. Даже, я бы сказал, очень мало. Поэтому пока что сформировать сообщество людей, углубленно исследующих музыку, принципы её работы и законы восприятия её слушателем, не получится. И, видимо, лекцию тоже придётся отменить. Я думаю, правильнее сказать, перенести на неопределённый срок. А всем, кто уже успел оплатить её, деньги вернутся в течение часа.

Однако, перенос лекции - не повод расстраиваться!

Благодаря тесту (и нашим большим опросам) я нашёл несколько рубрик, которые будут вам особенно интересны. К тому же, у меня в планах введение экспериментальной рубрики с небольшим уклоном в сочинение и работу с оркестром: как инструменты взаимодействуют между собой, как это взаимодействие влияет на общую картину и т. д. В общем, впереди нас ждёт ещё больше интересных постов!

Я рад, что вам интересно читать этот небольшой блог. Спасибо, что остаётесь со мной!

Время от времени я советую своим ученикам книги, написанные настоящими профессионалами своего дела с огромным опытом. Но у всех нас, как известно, не хватает времени на чтение подобной литературы. А у юных учеников, на целую книгу просто-напросто не хватит выдержки!

Именно поэтому - а я знаю, что многие из них читают этот блог - мы будем знакомиться с основными идеями из этих книг, но в достаточно сжатых размерах и не так часто.

Уверен, эти "выжимки" будут интересны и тем, кто просто интересуется музыкой. Они помогут вам увидеть процесс работы над ней изнутри. Ну что же, начинаем!

Григорий Коган о работе исполнителя над произведением.

"В каком порядке должны проходиться «куски»? В том, в каком они идут друг за другом в произведении — сперва начальный, потом следующий за ним и т. д.?

Такой способ разучивания обычен; но при достаточной зрелости ученика возможен и иной, более продуктивный образ действий, встречающийся в практике крупных мастеров. Картина не делается «слева направо», главы романа редко пишутся в той последовательности, в которой они будут читаться.

«Все свои портреты Репин писал «враздробь», не соблюдая никакой очередности в изображении отдельных частей человеческого лица и фигуры, —вспоминает К. И. Чуковский,—и той же кистью, которою только что создал мой глаз, вылепил одним ударом и пуговицу у меня на груди, и складку у меня на пиджаке...»

Значит, «отрабатывать» куски нужно безо всякого порядка, берясь за тот кусок, который случайно попадется под руку?

Нет, это не так. В кажущейся беспорядочности, с которой работают над кусками многие мастера, есть на самом деле своя закономерность. Художник принимается прежде всего за тот кусок, который его особенно «раздражает», который вызывает в нем (в художнике) наибольший рабочий интерес, наибольший «аппетит» к работе. В просмотренном произведении всегда оказывается два-три таких, «лакомых» для пальцев, места, в первую очередь привлекающих внимание, зажигающих воображение пианиста. С них и начинайте; ибо работа спорится лучше всего тогда, когда она делается с интересом, с увлечением, направляется жгучим желанием овладеть «раздражающим предметом». Куйте то железо, которое горячо, и не ждите, пока оно остынет!

Но не поведет ли такой способ работы к тому, что ученик ограничится разучиванием нескольких заинтересовавших его мест, а все прочее останется недоработанным, будет играться «кое-как»?

Случалось ли вам чистить испачканный костюм? Грязи на нем, собственно, даже и не видно, счистить бы только эти два очень уж броских пятна — и все будет в порядке. Но вот «броские» пятна счищены — и вдруг начинают колоть глаза три других пятна, казавшихся ранее совершенно незаметными. Вы удаляете и эти пятна, но на смену им, откуда ни возьмись, «появляются» всё новые и новые, и каждое из них по очереди приобретает раздражающую яркость, «вылезает» на первый план, оглушительно «требует» устранения — вплоть до последнего, совсем уж ничтожного пятнышка, не привлекавшего ни малейшего внимания, пока весь костюм был грязен, но нестерпимо «закричавшего» на чистом фоне.

Схожее психологическое явление имеет место в процессе разучивания, как он протекает у талантливых, квалифицированных исполнителей. При очередных проигрываниях происходит перемещение «акцентов» в том представлении о произведении, которое направляет дальнейшую работу над последним: рядом с прежними «очагами раздражения», затухающими по мере освоения соответствующих «кусков», вспыхивают новые—и так продолжается до тех пор, пока в
пьесе остается хоть одно плохо получающееся место.

Правда, в жизни часто наблюдается иное. Бывают неряхи, отлично «переносящие» грязную одежду, довольствующиеся самой поверхностной, «приблизительной» отчисткой — да и то лишь «для людей» — нескольких наиболее заметных пятен. Немало таких нерях и в области музыкального исполнения. Вот почему способ разучивания «в порядке раздражения» пригоден только для тех учеников и самостоятельных исполнителей, художественная зрелость и взыскательность которых достигли достаточно высокого уровня; с остальными же приходится придерживаться обычной последовательности."

Г. Коган "Работа пианиста"

​​Классические тутти-акценты Алана Сильвестри.

Благодаря каким инструментам получается такой характерный тембр туттийного удара-акцента (тутти - весь оркестр), очень свойственного музыке Алана Сильвестри.

Чтобы понять, о чём, в принципе, я говорю, посмотрите фрагмент из мультфильма "Полярный экспресс" (акцент, подчёркивающий кадр с трескающимся льдом).

Этот акцент играется только низкими (по звучанию) инструментами. Посмотрим детальнее.

Здесь весь оркестровый низ играет октаву си-бемоль (контроктава - большая октава).

Верхний звук играют 3 тромбона (из 4), виолончели, 2 фагота, литавры и 8 валторн (не обязательно было их добавлять, они здесь нужны, скорее, для создания общего "веса").

Нижний звук: туба, четвёртый тромбон, контрафагот и контрабасы.

Дополнительно всё это акцентируется ударом в большой барабан.

Что можно сказать? Как мы видим, используются все группы оркестра - октава у виолончелей и контрабасов (струнные), октава у тромбонов и тубы + валторны (медные), октава у 2 фаготов и контрафагота (деревянные). Кстати, фаготы здесь тоже не так нужны. Они, опять-таки, помогают добиться большего "веса". И, наконец, группа ударных представлена здесь литаврами и большим барабаном.

Такой вот низкий тутти-акцент. Всеми группами сразу. По низкому "представителю" от каждой группы.

Стоит также сказать, что основное "мясо", как и всегда, здесь даёт медная группа (а именно тромбоны и туба). Но без литавр (и большого барабана) акцент был бы не таким острым и, одновременно, крепким. Струнные же и дерево, с одной стороны, слегка смягчают жёсткий тембр меди, с другой - насыщают его новыми оттенками.

Помимо этого, Сильвестри любит добавить ещё немного ударных инструментов сверху и снизу - как здесь (ксилофон и маримба наверху, а рояль, использующийся как ударный инструмент - в самом низу). И как раз их совместное звучание в тутти является его яркой характерной чертой.

В общем, сплетение тембров, кажущееся сложным на первый взгляд, на самом деле, достаточно простое и логически выверенное.

Кинокомпозитор - лёгкая профессия?

Пиши себе простейшую шаблонную музыку. Получай большие деньги. Никакой душевной боли, просто зарабатывай. Как бы не так!

С древних времён на Руси (если быть точным, с 28 декабря 1895 года - день рождения кинематографа) профессия кинокомпозитора, среди профессиональных коллег-академистов, считалась, мягко говоря, презрительной. Как можно настолько не уважать себя? Как можно под кого-то прогибаться? Имеются в виду режиссёр и продюсеры. Где же собственная индивидуальность? О командной работе, конечно, никто не слышал. А уж чтобы более-менее контролировать своё ГЕНИАЛЬНЕЙШЕЕ ЭГО - об этом никто даже и не думал.

Как же так произошло? Ещё с советских времён появилась такая тенденция - считать, что работа в кино - это некая "халтурка" для композитора. А что? Режиссёр сказал: "Здесь нужна грусть". Вот уже и написана медленная пьеса в миноре. Соединяем. Всё работает. Режиссёр доволен. Композитор заработал. Фильм за фильмом, композитор повторяет одну и ту же схему. Получает те же деньги раз за разом. Идеально! Скажу вам по секрету, всё это продолжается в российском кино и сейчас. Есть те, кто по-настоящему любят своё дело, но их единицы!

Понимаете, ведь в любом деле, абсолютно в любом, важно отношение. Отношение к этому самому делу!

Если из раза в раз, как робот, использовать одни и те же схемы (имеется в виду, при написании музыки), то конечно, сколько бы ты этим не занимался, вся твоя работа - это пожизненная халтура без капли любви к своему делу. Зато машина хорошая и квартира в центре, ахах. И кажется, что зритель не заметит. А он заметит! Сознательно то ничего не схватит, но, посмотрев фильм, к которому музыку делал любящий своё дело человек, зритель всё почувствует. И фильм пойдёт пересматривать, и музыку будет переслушивать, да ещё и всем рассказывать будет, как ему понравилось!

Как и сам кинематограф, киномузыка прошла огромный путь развития, стала отдельным искусством, где уже давно есть свои гении, свои шедевры. Написание музыки к кино - это целая философия, на постижение которой может уйти очень много времени. Поэтому не будем слушать академистов, которые завели свою ветку развития в тупик, и теперь ещё больше всем недовольны (устроим холивар в комментариях?).

Такие вот дела. Хотел рассказать о трудностях профессии, но не дошёл до них. Поговорим о них чуть дальше.

​​Гуиро.

Надо бы начать знакомиться с разными инструментами. Особенно, ударной группы. Их же просто бесконечное множество!

А, как известно, сразу всего не освоишь, поэтому наш с вами примерный темп - инструмент в неделю. Сегодня поговорим о гуиро.

Немного базовой информации из Википедии:

"Гуи́ро - латиноамериканский музыкальный инструмент, первоначально изготовлявшийся из плодов горлянкового дерева, известного на Кубе и в Пуэрто-Рико под названием «игуэ́ро», с нанесёнными на поверхность засечками.

Современные гуиро часто имеют вид металлической трубки с насечками либо деревянной рифлёной дощечки. Играющий на гуиро музыкант водит по нему скребком, извлекая характерный стрекочущий звук.

Другие названия гуиро: калабасо (calabazo), ральядера (ralladera) и раскадор (rascador)".

В общем, латиноамериканский музыкальный инструмент с засечками (изначально деревянный) , который вы, вероятнее всего, когда-то уже видели.

Ну и для наглядности, предлагаю посмотреть видео, в котором музыкант-перкуссионист (что важно, на русском языке) всё очень подробно рассказывает и показывает.

Разбираемся в музыке.

У меня к вам три вопроса (отвечать можно в комментариях).

1. Как вам кажется, какое настроение передаёт этот музыкальный фрагмент?

2. Слышали ли вы что-то подобное раньше? Если да, то где?

3. Как вам кажется, почему данный фрагмент передаёт это настроение? При помощи каких средств? (вопрос для самых любознательных)

Разбор фрагмента. Первая часть.

Постараюсь всё изложить кратко и доступно.

Этот фрагмент действительно "написан по шаблону", то есть совокупность элементов, из которых он состоит, работая вместе, создаёт уже знакомую нам эмоцию. Эмоцию, которую мы уже когда-то чувствовали. А вот когда именно?

В том виде, в котором я собрал его для вас (последовательность аккордов - хорал), мы услышали и запомнили этот шаблон совсем недавно. Мне кажется, первыми композиторами, применившими его (затем другие уже стали повторять) были Ханс Циммер и Джеймс Ньютон Ховард (в их совместной работе к трилогии Кристофера Нолана - Бэтмен). Возможно, мы услышали этот шаблон даже раньше (всё там же - в творчестве Циммера). Я не стал выискивать доказательства, но когда буду пересматривать эту трилогию, да и ранние работы Циммера, скину вам, если что-то найду.

Ну и, конечно же, если у вас много времени, или вы хотите переубедить меня - присылайте ссылки на музыку (с таймингом), в которой, как вам кажется используется этот шаблон.

Теперь к самой музыке. Её основной посыл.

Как правильно многие заметили в комментариях, это некая безнадёжность, принятие какой-то утраты, обречённость.

Лично я, когда слышу эту музыку, представляю, как главные герои, пытающиеся победить злодея, прямо сейчас (на экране) терпят сильнейшее поражение, от которого им почти точно не оправиться. Все их друзья и соратники уже погибли. Сражение подходит к концу. И героям, и зрителю ясно, что это полное поражение. Злодея не победить. В следующей сцене обычно приходит подкрепление (как в Мстителях, из портала).

Попробуйте переслушать. Если теперь вы гораздо яснее "слышите и видите" эту историю, поставьте + в комментариях.

Во второй части разбора (скорее всего, послезавтра) я более детально расскажу, с помощью каких средств музыка добивается нужного эффекта, ну и, собственно, откуда сам этот фрагмент - фильм вышел совсем недавно (в августе). Вы будете удивлены.

P. S. Если есть догадки насчёт фильма - вы знаете, где находятся комментарии.

Как появилась джазовая импровизация?

"Скотт Джоплин и другие отмечали, что своим происхождением джазовые соло и импровизации были обязаны лишь прагматичному способу решения возникшей вскоре проблемы: «написанная» мелодия заканчивалась, и, для того чтобы жаждущим двигаться танцорам не пришлось останавливаться, музыканты переигрывали серию аккордов, сохраняя тот же грув.

Музыканты научились растягивать и расширять любую часть мелодии, которая считалась популярной. Эти импровизации и удлинения развились из необходимости – именно так и появился новый вид музыки."

Дэвид Бирн "Как работает музыка"

Чему я могу научить?

Время от времени меня спрашивают, занимаюсь ли я преподаванием? Обычно, после моего положительного ответа, идёт несколько уточняющих вопросов (чаще всего, одних и тех же). И в этом посте я решил ответить на них, чтобы в будущем не тратить наше с вами время. Итак, начнём!

Чему именно я могу научить?

1. Игре на фортепиано.

От разучивания вашей любимой песни (в любом возрасте с абсолютного нуля) до работы над серьезными академическими программами (музыкальных школ, колледжей и консерваторий).

По «официальной» специальности я - пианист, прошедший серьёзную академическую школу. А так как параллельно я всегда импровизировал и любил что-то сочинять, три года назад я решил оставить свои исполнительские амбиции и серьезно заняться композицией.

Как мне кажется, сочетание этих навыков помогает мне делать обучение ещё более подробным и захватывающим. Ведь когда ты понимаешь замысел композитора (и то, как устроена музыка) - сразу же начинаешь помогать этому замыслу раскрыться, ещё больше увлекаясь процессом.

2. Импровизация. Сочинение.

От написания несложно устроенной песни до музыки любого современного жанра - той, что, в основном, делается за компьютером.

Овладение базовыми композиторскими навыками в сочетании с умением записывать и программировать музыку на компьютере - вот, что потребуется, чтобы разложить на части и понять любой музыкальный жанр. Именно этими вещами мы с учениками и занимаемся на уроках композиции.

3. Сольфеджио. Теория музыки.

Этими двумя предметами я занимаюсь, в основном, с теми, кто учится в профессиональных учебных заведениях (особенно с детьми). Для них, будущих профессиональных музыкантов, это необходимые навыки.

При этом этими навыки в определённой степени должен владеть и тот, кто увлекается сочинением музыки. Специально для таких учеников, я прохожу курс теории музыки с большим количеством примеров. Чтобы вы не только знали теорию, но и понимали, как её можно применить в ваших сочинениях.

4. Инструментовка (всё об инструментах оркестра) и оркестровка (о том, как работает с оркестр и как писать для него музыку).

Я очень люблю оркестр (с тех пор, как впервые услышал симфонии Бетховена), поэтому потратил много времени, чтобы освоить основные принципы работы с ним и проанализировать много партитур. Могу научить и вас.

5. Как устроена музыка?

Курс, основанный на анализе большого количества классической академической и киномузыки. Можно сказать, для настоящих ценителей, а также профессионалов.


Какие требования к ученикам?

Основных требований у меня два:

1. У наших с вами занятий должна быть чёткая, понятная цель.

Мы с учеником всегда конкретно определяем цель наших занятий (подготовиться к поступлению, написать песню в таком-то жанре, освоить принципы оркестровки, оркестровав при этом 15 фортепианных пьес, выучить программу и выступить на концерте) и дату реализации этой цели.

При этом, сразу становится понятно, за какое количество занятий мы её достигнем. Всё это делается во время первого бесплатного мини-урока (20-30 минут). Дойдя до цели, если нужно, мы ставим новую. Если нет - завершаем наши занятия.

2. Обязательное выполнение домашних заданий (много практики).

Преподавателю неинтересно работать с учениками, которые не развиваются.

Поэтому стоит идти на занятия со мной, только если вы (или ваш ребёнок) действительно хотите чему-то научиться и готовы тратить на это своё время. В противном случае, нам всё же придётся прекратить занятия. Помните, лучший способ чему-то научиться - постоянная практика.

Занимаюсь ли я с детьми?

Так уж складывалось, что, в основном, я преподавал музыку детям (фортепиано и теорию музыки/сольфеджио).

А дети бывают разные. Бывают такие, которым заниматься музыкой очень нравятся. Они, несмотря на разные трудности, с большим интересом идут вместе с преподавателем к общей цели. С такими детьми мне нравится работать.

Однако есть дети, которых музыка совершенно не интересует (по разным причинам). А вот их родителям так не кажется. В таких ситуациях ребёнок просто не выполняет домашних заданий, и поэтому через некоторое время наши занятия прекращаются. Ведь чему можно научиться без практики?


Стоимость занятий

Пробный урок (45 минут) - 900 рублей. При покупке абонемента в день пробного урока - дополнительная скидка 1000 рублей

Абонементы:
- на 4 занятия (1 раз в неделю, действует месяц) - 10 000
- на 8 занятий (2 раза в неделю, действует месяц) - 19 000

Стоимость очных занятий в Москве такая же. Занятия проходят в центре (м. Охотный ряд). Также возможны занятия дома у ученика. Условия обговариваются индивидуально.


Насколько формат онлайн-занятий подходит обучению игре на фортепиано?

На протяжении последних лет, в моей педагогической практике, этот формат обучения подтвердил свою эффективность.

Были выучены и сыграны на отлично несколько серьёзных фортепианных программ (в музыкальных школах), а что уж говорить об обучении сочинению? При этом, никуда не нужно ехать. Подключился, и ты уже на занятии!


Как записаться на занятия?

Очень просто. Напишите мне @simonchristenko, чему вы хотите научиться, и мы всё обсудим!

Самые необычные музыкальные инструменты.

Сегодня хочу поделиться с вами одним интересным видео.

О существовании многих инструментов из этого ролика я знал, но мне никогда не приходило в голову, что они появились (и получили своё распространение) при таких интересных обстоятельствах.

Больше всего меня, конечно, удивил октобас (четырёхметровый контрабас). Да, очень низко. Да, плотный басовый фундамент для оркестра. Но это же так непрактично! Хотя, всё зависит от целей.

В общем, много нового можно узнать, советую к просмотру!