Forwarded from Эстет
#ТайнаОднойКартины
Марк Шагал. Прогулка. 1918.
135 лет назад в Витебске родился Марк Шагал – художник, принадлежащий сразу к двум культурам: европейской и еврейской. Получив признание как французский художник, он не утратил связи с родной культурой. Смысл многих картин Шагала можно понять, расшифровав его живописный язык, в котором найдется немало религиозных символов, тем и образов. «Эстет» раскрывает символы, зашифрованные в одной из самых известных работ мастера.
Художник любил обыгрывать на картинах поговорки и устойчивые выражения (по большей части на идише), в «Прогулке» он явно спорит с русской пословицей«Лучше синица в руках, чем журавль в небе». Шагал изобразил себя: он стоит, опустив правую руку, а в ладони, близко к земле, бьется птица. Синица — это все то, что есть у героя: любимый город, выбранная профессия… Однако, как художник сказал годы спустя, «есть только один цвет, способный дать смысл жизни и искусству, — цвет любви». Поэтому он крепко держит за руку и «журавля» — парящую в небесах Беллу.
1. Полет. «Человеком воздуха» («люфтменч» на идише) называют того, кто полон идей, далеких от реальности. Но Шагал, который любил изображать персонажей своих картин летящими, придает оторванности от земли другой смысл. «Чтобы взлететь, — утверждал художник, — мало мечтательности, нужен темперамент, восторг, теснящий грудь, страсть, поднимающая в воздух». Шагал показывает чувства как физические действия: героиня «Прогулки» летит, окрыленная любовью и счастьем.
2. Художник. Себя, субъекта, восприятие которого преображает реальность, Шагал рисовал и писал постоянно — в разной манере, в десятках вариантов (иногда даже в виде животного, например кошки в «Париже из окна» или быка в «Автопортрете с часами перед распятием»). Здесь он счастливый влюбленный, который вот-вот оторвется от земли вслед за летящей избранницей. Правда, искусствовед Дмитрий Сарабьянов полагал, что «в «картине-представлении» «Прогулка» несколько деланая улыбка заслоняет подлинную тревогу» — все-таки Шагал создавал это произведение в годы войны и революции.
3. Белла. Она «парит на моих картинах, озаряет мой путь в искусстве. Ни одной картины, ни одной гравюры я не заканчиваю, пока не услышу ее «да» или «нет» — так писал художник о супруге. Белла была советчицей живописца, вдохновительницей и сквозным персонажем его картин. Шагал постоянно рисовал жену, даже после ее смерти.
4. Город. Родной Витебск, где прошли детство и юность Шагала, также стал одним из сквозных образов в его произведениях. Художник писал Витебск везде, даже на плафоне Парижской оперы: «Не было, город, картины, в которую я не вдохнул бы твой дух, не было краски такой — не светящейся твоим светом». Но Витебск Шагала — это не только место с узнаваемыми деталями, но и Вечный город, подобный Иерусалиму, ключевому образу библейской вселенной.
5. Храм. Спасо-Преображенскую церковь было видно из окна комнаты художника в родительском доме. «Этот пригорок с церковью я не раз и всегда с удовольствием изображал на своих картинах», — вспоминал Шагал. До наших дней она не сохранилась. Для художника эта церковь не только часть дорогого ему пейзажа из воспоминаний детства: Храм — атрибут совершенного Города.
6. Графин и бокал с вином на узорчатой скатерти подчеркивают праздничное настроение картины.
7. Пасущееся животное. Окраины Витебска в то время мало отличались от деревни, местные жители держали скот. Лошади и коровы часто появляются в живописи и графике Шагала, в данном случае — для усиления пасторальной атмосферы.
Марк Шагал. Прогулка. 1918.
135 лет назад в Витебске родился Марк Шагал – художник, принадлежащий сразу к двум культурам: европейской и еврейской. Получив признание как французский художник, он не утратил связи с родной культурой. Смысл многих картин Шагала можно понять, расшифровав его живописный язык, в котором найдется немало религиозных символов, тем и образов. «Эстет» раскрывает символы, зашифрованные в одной из самых известных работ мастера.
Художник любил обыгрывать на картинах поговорки и устойчивые выражения (по большей части на идише), в «Прогулке» он явно спорит с русской пословицей«Лучше синица в руках, чем журавль в небе». Шагал изобразил себя: он стоит, опустив правую руку, а в ладони, близко к земле, бьется птица. Синица — это все то, что есть у героя: любимый город, выбранная профессия… Однако, как художник сказал годы спустя, «есть только один цвет, способный дать смысл жизни и искусству, — цвет любви». Поэтому он крепко держит за руку и «журавля» — парящую в небесах Беллу.
1. Полет. «Человеком воздуха» («люфтменч» на идише) называют того, кто полон идей, далеких от реальности. Но Шагал, который любил изображать персонажей своих картин летящими, придает оторванности от земли другой смысл. «Чтобы взлететь, — утверждал художник, — мало мечтательности, нужен темперамент, восторг, теснящий грудь, страсть, поднимающая в воздух». Шагал показывает чувства как физические действия: героиня «Прогулки» летит, окрыленная любовью и счастьем.
2. Художник. Себя, субъекта, восприятие которого преображает реальность, Шагал рисовал и писал постоянно — в разной манере, в десятках вариантов (иногда даже в виде животного, например кошки в «Париже из окна» или быка в «Автопортрете с часами перед распятием»). Здесь он счастливый влюбленный, который вот-вот оторвется от земли вслед за летящей избранницей. Правда, искусствовед Дмитрий Сарабьянов полагал, что «в «картине-представлении» «Прогулка» несколько деланая улыбка заслоняет подлинную тревогу» — все-таки Шагал создавал это произведение в годы войны и революции.
3. Белла. Она «парит на моих картинах, озаряет мой путь в искусстве. Ни одной картины, ни одной гравюры я не заканчиваю, пока не услышу ее «да» или «нет» — так писал художник о супруге. Белла была советчицей живописца, вдохновительницей и сквозным персонажем его картин. Шагал постоянно рисовал жену, даже после ее смерти.
4. Город. Родной Витебск, где прошли детство и юность Шагала, также стал одним из сквозных образов в его произведениях. Художник писал Витебск везде, даже на плафоне Парижской оперы: «Не было, город, картины, в которую я не вдохнул бы твой дух, не было краски такой — не светящейся твоим светом». Но Витебск Шагала — это не только место с узнаваемыми деталями, но и Вечный город, подобный Иерусалиму, ключевому образу библейской вселенной.
5. Храм. Спасо-Преображенскую церковь было видно из окна комнаты художника в родительском доме. «Этот пригорок с церковью я не раз и всегда с удовольствием изображал на своих картинах», — вспоминал Шагал. До наших дней она не сохранилась. Для художника эта церковь не только часть дорогого ему пейзажа из воспоминаний детства: Храм — атрибут совершенного Города.
6. Графин и бокал с вином на узорчатой скатерти подчеркивают праздничное настроение картины.
7. Пасущееся животное. Окраины Витебска в то время мало отличались от деревни, местные жители держали скот. Лошади и коровы часто появляются в живописи и графике Шагала, в данном случае — для усиления пасторальной атмосферы.
Forwarded from Эстет
#ТайнаОднойКартины
Дэвид Хокни. Мистер и миссис Кларк и Перси, 1970-71 г.
Сегодня исполняется 85 лет Дэвиду Хокни — одному из самых влиятельных и дерзких британских художников двадцатого века и ключевой фигуре движения поп-арта. «Эстет» раскрывает скрытые детали одной из самых известных работ мастера.
Дэвид Хокни изобразил на картине своих друзей — Осси Кларка и Селию Биртуэлл, у которых он был шафером на свадьбе. Это полотно входит в серию двойных портретов, которые художник писал с 1968 года. Мастер работал над картиной целый год, создавая множество эскизов и делая разнообразные фотографии квартиры супругов. Дуэт Кларка как модельера и Бёртвелл как художницы по тканям покорил Лондон. Блистательная пара шила сценические наряды для Битлз и Роллинг Стоунз, для Марианны Фейтфул и для Джими Хендрикса. Но если в творчестве они были безукоризненным дуэтом, то в обычном житейском смысле брак был трагичен. Кларк пил, употреблял наркотики, изменял Селии с женщинами и с мужчинами. И Дэвид Хокни, коварный шафер, в свадебном портрете, названном «Мистер и миссис Кларк и Перси», на это намекнул.
Все детали на портрете продуманы до мелочей. Из них, как пишут британские искусствоведы, можно собрать целое предсказание судьбы.
Осси и Селия изображены у себя дома в Лондоне. Молодая жена стоит у закрытой створки балкона, положив руку на талию. Её супруг развалился на современном серебристом стуле, «утопив» ноги в дорогом ковре с большим ворсом.
В плане символизма Дэвид Хокни черпал вдохновение в «Портрете четы Арнольфини» Яна ван Эйка, на котором тоже изображена пара молодожёнов. Но если у ван Эйка доминирующую позицию занимает муж, то Хокни главной в семье изобразил супругу. Селия стоит в полный рост, возвышаясь над своим супругом и как бы давя на него. Этот нюанс противоречит традиционной живописи, в которой жена чаще всего изображалась ниже мужа.
Ещё одним символом на «Портрете четы Арнольфини» художник сделал собаку, олицетворяющую верность и преданность. Хокни же усадил на свою картину изящную белую кошку, которая испокон веков символизировала лукавство и измену.
У семейной пары жили два кота — Перси и Бланш. Так вот на коленях Осси сидит именно Бланш, но художник посчитал, что для названия картины больше подойдёт имя Перси.
Кот изображён здесь не случайно, ведь Осси регулярно изменял своей супруге и даже не скрывал этого. Сама Селия была верна своему мужу, о чём говорят стоящие возле неё белые лилии.
В общем, жили супруги Кларк плохо и недолго. Рождение двоих сыновей брак не спасло, в 1974 году произошёл развод, и Осси по этому случаю страшно запил, что привело к его гибели в 1996 году. А Селия Биртвелл до сих пор работает и недавно получила звание Командора Британской Империи.
Дэвид Хокни. Мистер и миссис Кларк и Перси, 1970-71 г.
Сегодня исполняется 85 лет Дэвиду Хокни — одному из самых влиятельных и дерзких британских художников двадцатого века и ключевой фигуре движения поп-арта. «Эстет» раскрывает скрытые детали одной из самых известных работ мастера.
Дэвид Хокни изобразил на картине своих друзей — Осси Кларка и Селию Биртуэлл, у которых он был шафером на свадьбе. Это полотно входит в серию двойных портретов, которые художник писал с 1968 года. Мастер работал над картиной целый год, создавая множество эскизов и делая разнообразные фотографии квартиры супругов. Дуэт Кларка как модельера и Бёртвелл как художницы по тканям покорил Лондон. Блистательная пара шила сценические наряды для Битлз и Роллинг Стоунз, для Марианны Фейтфул и для Джими Хендрикса. Но если в творчестве они были безукоризненным дуэтом, то в обычном житейском смысле брак был трагичен. Кларк пил, употреблял наркотики, изменял Селии с женщинами и с мужчинами. И Дэвид Хокни, коварный шафер, в свадебном портрете, названном «Мистер и миссис Кларк и Перси», на это намекнул.
Все детали на портрете продуманы до мелочей. Из них, как пишут британские искусствоведы, можно собрать целое предсказание судьбы.
Осси и Селия изображены у себя дома в Лондоне. Молодая жена стоит у закрытой створки балкона, положив руку на талию. Её супруг развалился на современном серебристом стуле, «утопив» ноги в дорогом ковре с большим ворсом.
В плане символизма Дэвид Хокни черпал вдохновение в «Портрете четы Арнольфини» Яна ван Эйка, на котором тоже изображена пара молодожёнов. Но если у ван Эйка доминирующую позицию занимает муж, то Хокни главной в семье изобразил супругу. Селия стоит в полный рост, возвышаясь над своим супругом и как бы давя на него. Этот нюанс противоречит традиционной живописи, в которой жена чаще всего изображалась ниже мужа.
Ещё одним символом на «Портрете четы Арнольфини» художник сделал собаку, олицетворяющую верность и преданность. Хокни же усадил на свою картину изящную белую кошку, которая испокон веков символизировала лукавство и измену.
У семейной пары жили два кота — Перси и Бланш. Так вот на коленях Осси сидит именно Бланш, но художник посчитал, что для названия картины больше подойдёт имя Перси.
Кот изображён здесь не случайно, ведь Осси регулярно изменял своей супруге и даже не скрывал этого. Сама Селия была верна своему мужу, о чём говорят стоящие возле неё белые лилии.
В общем, жили супруги Кларк плохо и недолго. Рождение двоих сыновей брак не спасло, в 1974 году произошёл развод, и Осси по этому случаю страшно запил, что привело к его гибели в 1996 году. А Селия Биртвелл до сих пор работает и недавно получила звание Командора Британской Империи.
Forwarded from Эстет
#ТайнаОднойКартины
Харменс Рембрандт, «Возвращение блудного сына». 1668 г.
Эта картина написана мастером незадолго до смерти. В основе — притча из Евангелия от Луки, которую рассказывает Иисус фарисеям. Американский историк искусства Сьюзен Донахью Курецки отмечает, что в религиозных спорах конца XVI века о спасении души «католики использовали притчу, чтобы доказать важность покаяния и церковного таинства исповеди, в то время как протестанты считали ее столь же ярким примером Божьей милости к одумавшимся грешникам».
Сюжет притчи занимал художника много лет и к старости он решил написал не по заказу, а по собственному почину, эту картину, как будто подводил итог жизненного пути.
Вот несколько тайн, которые мастер зашифровал в своей картине:
1. Отец. Фигура старика повторяет форму арки позади него. По словам Курецки, «по сути, старик предстает в роли дверного проема, через который блудный сын достигает искупления».
2. Младший сын. Оборванный молодой человек застыл в молитвенной позе. В притче он говорит: «Отче! Я согрешил против неба и пред тобою». Здесь блудный сын написан спиной к зрителю, который, таким образом, как бы оказывается следующим в очереди на покаяние.
3. Старший сын. Сам Рембрандт не оставил пояснений, кого еще он изобразил на этой картине, но многие исследователи считают мужчину в богатом одеянии, похожем на плащ хозяина дома, старшим братом главного героя.
4. Рельеф. Изображенный на стене человек с дудкой и свиньями — напоминание о злоключениях блудного сына. Чтобы не умереть с голоду, ему пришлось наняться на самую неприятную работу: пасти этих животных, считающихся у иудеев нечистыми.
5. Сандалии. Оборванец на картине наполовину разут. В этом усматривают параллель с эпизодом из Книги Исхода, когда Бог говорит Моисею, созерцающему неопалимую купину: «Сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая» (Исх. 3:5). Таинство исповеди в грехах и божественного прощения — тоже «территория» священного.
6. Руки отца. Кисти рук выглядят по-разному: левая, более грубая и мускулистая, — «мужская», изящная правая — «женская». Католический богослов Хенри Науэн полагал, что это неслучайно. По его мнению, персонаж символически соединяет в себе оба вида родительской любви, отцовскую и материнскую, поскольку это образ Бога.
7. Фигуры на заднем плане. Вероятно, это слуги отца. На более ранних офорте и рисунках Рембрандта на ту же тему домочадцы заняты делом: забивают тельца, несут оборванному юноше богатые одежды. На картине все обитатели дома застыли, созерцая момент воссоединения отца с сыном.
Харменс Рембрандт, «Возвращение блудного сына». 1668 г.
Эта картина написана мастером незадолго до смерти. В основе — притча из Евангелия от Луки, которую рассказывает Иисус фарисеям. Американский историк искусства Сьюзен Донахью Курецки отмечает, что в религиозных спорах конца XVI века о спасении души «католики использовали притчу, чтобы доказать важность покаяния и церковного таинства исповеди, в то время как протестанты считали ее столь же ярким примером Божьей милости к одумавшимся грешникам».
Сюжет притчи занимал художника много лет и к старости он решил написал не по заказу, а по собственному почину, эту картину, как будто подводил итог жизненного пути.
Вот несколько тайн, которые мастер зашифровал в своей картине:
1. Отец. Фигура старика повторяет форму арки позади него. По словам Курецки, «по сути, старик предстает в роли дверного проема, через который блудный сын достигает искупления».
2. Младший сын. Оборванный молодой человек застыл в молитвенной позе. В притче он говорит: «Отче! Я согрешил против неба и пред тобою». Здесь блудный сын написан спиной к зрителю, который, таким образом, как бы оказывается следующим в очереди на покаяние.
3. Старший сын. Сам Рембрандт не оставил пояснений, кого еще он изобразил на этой картине, но многие исследователи считают мужчину в богатом одеянии, похожем на плащ хозяина дома, старшим братом главного героя.
4. Рельеф. Изображенный на стене человек с дудкой и свиньями — напоминание о злоключениях блудного сына. Чтобы не умереть с голоду, ему пришлось наняться на самую неприятную работу: пасти этих животных, считающихся у иудеев нечистыми.
5. Сандалии. Оборванец на картине наполовину разут. В этом усматривают параллель с эпизодом из Книги Исхода, когда Бог говорит Моисею, созерцающему неопалимую купину: «Сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая» (Исх. 3:5). Таинство исповеди в грехах и божественного прощения — тоже «территория» священного.
6. Руки отца. Кисти рук выглядят по-разному: левая, более грубая и мускулистая, — «мужская», изящная правая — «женская». Католический богослов Хенри Науэн полагал, что это неслучайно. По его мнению, персонаж символически соединяет в себе оба вида родительской любви, отцовскую и материнскую, поскольку это образ Бога.
7. Фигуры на заднем плане. Вероятно, это слуги отца. На более ранних офорте и рисунках Рембрандта на ту же тему домочадцы заняты делом: забивают тельца, несут оборванному юноше богатые одежды. На картине все обитатели дома застыли, созерцая момент воссоединения отца с сыном.
Forwarded from Эстет
#ТайнаОднойКартины
Архип Куинджи. «Христос в Гефсиманском саду».
С жизнью и творчеством великого живописца Архипа Ивановича Куинджи связано много загадок, некоторые из которых до сих пор не разгаданы. Так, как он, тогда не писал никто, каждая новая работа становилась сенсацией, вызывала у публики бурю эмоций, и не только восторженных. Илья Репин называл его гениальным пейзажистом, новатором, художником света. Несколько поколений художников пытались раскрыть секреты его мастерства, но сделать это полностью никому не удалось, так что даже утвердилось мнение, что тот таинственный свет, которым пронизаны его картины, шел из глубины души самого мастера. Сегодня мы попытаемся приоткрыть завесу тайны над одной из самых загадочных картин художника - «Христос в Гефсиманском саду».
В 1882 году на пике своей славы Куинджи перестает выставлять свои картины , участвовать в выставках и уезжает в Крым. Только многие годы спустя, осенью 1901 года, он приоткрыл завесу таинственности в своей мастерской, чтобы показать картину, над которой трудился в уединении, «Христос в Гефсиманском саду». Это единственная работа мастера, созданная на определённый сюжет, и единственная его картина, на которой изображена человеческая фигура.
Художник пишет Христа не канонически, но и не так, как художники-реалисты. Иисус на полотне не имеет конкретных человеческих черт. Его образ строится на борьбе света и тьмы. Христос — Бог, который приходит в мир, как свет. Но, как сказано в Евангелии от Иоанна, люди более возлюбили тьму, потому что дела их были злы.
Первыми кто увидел полотно были друзья Куинджи - Дмитрий Менделеев с супругой и известный журналист, критик, издатель Иероним Ясинский, написавший восторженную статью «Магический сеанс у А.И.Куинджи»:
«Опять собрался в складки чёрный коленкор — и мы увидели тёмный густолиственный кедровый и масличный сад на горе Елеонской с яркой тёмно-голубой прогалиной посредине, по которой, облитый тёплым лунным светом, шествовал Спаситель мира. Это — не лунный эффект, это — лунный свет во всей своей несказанной силе, золотисто-серебряный, мягкий, сливающийся с зеленью дерев и травы и проникающий собою белые ткани одежды. Какое-то ослепительное, непостижимое видение…».
Картина зрителей поразила. Она была не похожа на работы современников, обращавшихся к библейской теме. На полотнах Крамского, Поленова, Ге Христос представал как человек страдающий, молящийся, размышляющий.
Куинджи подошёл к образу по-иному, без описательности, с предельным лаконизмом. Каждая деталь у него обретает символический смысл, который так и не разгадан до конца.
Мастер не объяснял своё творчество, не давал авторских интерпретаций. После него практически не осталось архива: он не вёл дневников, почти не писал писем. Поэтому картина с Христом, входящим в тёмную аллею сада, остаётся самой загадочной в его наследии. Возможно, он хотел сказать и то, что каждого из нас, живущих, ожидает впереди свой Гефсиманский сад и своя Голгофа. Достойно встретить их — вот духовное завещание Куинджи.
Архип Куинджи. «Христос в Гефсиманском саду».
С жизнью и творчеством великого живописца Архипа Ивановича Куинджи связано много загадок, некоторые из которых до сих пор не разгаданы. Так, как он, тогда не писал никто, каждая новая работа становилась сенсацией, вызывала у публики бурю эмоций, и не только восторженных. Илья Репин называл его гениальным пейзажистом, новатором, художником света. Несколько поколений художников пытались раскрыть секреты его мастерства, но сделать это полностью никому не удалось, так что даже утвердилось мнение, что тот таинственный свет, которым пронизаны его картины, шел из глубины души самого мастера. Сегодня мы попытаемся приоткрыть завесу тайны над одной из самых загадочных картин художника - «Христос в Гефсиманском саду».
В 1882 году на пике своей славы Куинджи перестает выставлять свои картины , участвовать в выставках и уезжает в Крым. Только многие годы спустя, осенью 1901 года, он приоткрыл завесу таинственности в своей мастерской, чтобы показать картину, над которой трудился в уединении, «Христос в Гефсиманском саду». Это единственная работа мастера, созданная на определённый сюжет, и единственная его картина, на которой изображена человеческая фигура.
Художник пишет Христа не канонически, но и не так, как художники-реалисты. Иисус на полотне не имеет конкретных человеческих черт. Его образ строится на борьбе света и тьмы. Христос — Бог, который приходит в мир, как свет. Но, как сказано в Евангелии от Иоанна, люди более возлюбили тьму, потому что дела их были злы.
Первыми кто увидел полотно были друзья Куинджи - Дмитрий Менделеев с супругой и известный журналист, критик, издатель Иероним Ясинский, написавший восторженную статью «Магический сеанс у А.И.Куинджи»:
«Опять собрался в складки чёрный коленкор — и мы увидели тёмный густолиственный кедровый и масличный сад на горе Елеонской с яркой тёмно-голубой прогалиной посредине, по которой, облитый тёплым лунным светом, шествовал Спаситель мира. Это — не лунный эффект, это — лунный свет во всей своей несказанной силе, золотисто-серебряный, мягкий, сливающийся с зеленью дерев и травы и проникающий собою белые ткани одежды. Какое-то ослепительное, непостижимое видение…».
Картина зрителей поразила. Она была не похожа на работы современников, обращавшихся к библейской теме. На полотнах Крамского, Поленова, Ге Христос представал как человек страдающий, молящийся, размышляющий.
Куинджи подошёл к образу по-иному, без описательности, с предельным лаконизмом. Каждая деталь у него обретает символический смысл, который так и не разгадан до конца.
Мастер не объяснял своё творчество, не давал авторских интерпретаций. После него практически не осталось архива: он не вёл дневников, почти не писал писем. Поэтому картина с Христом, входящим в тёмную аллею сада, остаётся самой загадочной в его наследии. Возможно, он хотел сказать и то, что каждого из нас, живущих, ожидает впереди свой Гефсиманский сад и своя Голгофа. Достойно встретить их — вот духовное завещание Куинджи.
Forwarded from Эстет
#ТайнаОднойКартины
Тициан «Любовь небесная и Любовь земная», 1514 г.
Сегодня поговорим о мастере, которого иногда называют первым истинным художником. Посмотреть его работы приезжали в последующие века все живописцы Европы: Рубенс, Рембрандт, Веласкес и др.Несколько веков картина Тициана считалась лишь аллегорией. Однако художник писал другое: он специально смешивал символы с конкретными деталями. «Эстет» разбирается в загадках картины.
Название «Любовь небесная и Любовь земная» картина раннего Тициана получила в 1693 году. Исходя из этого, изображенных на ней женщин с одинаковыми лицами искусствоведы отождествили с двумя ипостасями богини любви, известными интеллектуалам Ренессанса по трудам античных философов. Однако впервые название шедевра Тициана было упомянуто в 1613 году как «Красота приукрашенная и неприукрашенная». Как именовал полотно сам художник или заказчик, неизвестно.
Лишь в XX веке исследователи обратили внимание на обилие свадебной символики и герб венецианской семьи на полотне. Они сделали вывод, что владелец герба, секретарь Совета десяти Николо Аурелио, заказал картину Тициану по случаю женитьбы в 1514 году на Лауре Багаротто, молодой вдове из Падуи. Как отмечал венецианский хронист того времени Марин Санудо, эту свадьбу «обсуждали повсеместно» — слишком уж непростое прошлое было у новобрачной.
1. Невеста. По мнению искусствоведа Роны Гоффен, вряд ли это портрет Лауры Багаротто, ведь тогда и обнаженная дама написана с нее, что в те времена повредило бы репутации порядочной женщины. Это идеализированный образ новобрачной.
2. Платье. Как показал радиографический анализ, сначала Тициан написал его красным. Однако во главе списка приданого Лауры значился подвенечный наряд из белого атласа, и Рона Гоффен полагала, что художник решил изобразить именно это платье. Пояс, символ супружеской верности, и перчатки — тоже атрибуты свадебного наряда: женихи дарили эти вещи на обручение в знак серьезности намерений.
3. Венок. Вечнозеленый мирт — растение Венеры, символизирующее любовь и верность. Сплетенные из него венки были атрибутом свадеб в Древнем Риме.
4. Чаша. Как писала Рона Гоффен, в подобных сосудах венецианским невестам женихи по обычаю вручали свадебные дары.
5. Кролики. Символ плодородия рядом с фигурой невесты — пожелание новобрачным многочисленного потомства.
6. Обнаженная. По мнению большинства исследователей, в том числе итальянского эксперта по искусству Ренессанса Федерико Дзери и британского специалиста по творчеству Тициана Чарлза Хоупа, это богиня Венера. Они с новобрачной так похожи, поскольку в античной поэзии невесту нередко сравнивали с богиней любви. Венера благословляет земную женщину на замужество.
7. Пейзаж. По мнению Дзери, за спиной персонажей показаны два контрастных символа, связанные с супружеством: дорога в гору — трудный путь благоразумия и нерушимой верности, равнина — телесные наслаждения в браке.
8. Купидон. Сын Венеры, крылатый бог любви здесь — посредник между богиней и невестой.
9. Фонтан. На нем герб семьи Аурелио. По мнению искусствоведа Вальтера Фридлендера, это гробница возлюбленного Венеры Адониса, описанная в романе XV века «Гипнэротомахия Полифила», — саркофаг (символ смерти), из которого течет вода (символ жизни). Рельеф на мраморе изображает избиение Адониса ревнивым Марсом: по роману, юноша погиб от рук бога войны. Это не только указание на трагически закончившуюся любовь богини, но и напоминание о печальном прошлом Лауры Багаротто.
10. Светильник. Античная лампада в руке у Венеры, по мнению Федерико Дзери, символизирует пламя божественной, возвышенной любви.
Тициан «Любовь небесная и Любовь земная», 1514 г.
Сегодня поговорим о мастере, которого иногда называют первым истинным художником. Посмотреть его работы приезжали в последующие века все живописцы Европы: Рубенс, Рембрандт, Веласкес и др.Несколько веков картина Тициана считалась лишь аллегорией. Однако художник писал другое: он специально смешивал символы с конкретными деталями. «Эстет» разбирается в загадках картины.
Название «Любовь небесная и Любовь земная» картина раннего Тициана получила в 1693 году. Исходя из этого, изображенных на ней женщин с одинаковыми лицами искусствоведы отождествили с двумя ипостасями богини любви, известными интеллектуалам Ренессанса по трудам античных философов. Однако впервые название шедевра Тициана было упомянуто в 1613 году как «Красота приукрашенная и неприукрашенная». Как именовал полотно сам художник или заказчик, неизвестно.
Лишь в XX веке исследователи обратили внимание на обилие свадебной символики и герб венецианской семьи на полотне. Они сделали вывод, что владелец герба, секретарь Совета десяти Николо Аурелио, заказал картину Тициану по случаю женитьбы в 1514 году на Лауре Багаротто, молодой вдове из Падуи. Как отмечал венецианский хронист того времени Марин Санудо, эту свадьбу «обсуждали повсеместно» — слишком уж непростое прошлое было у новобрачной.
1. Невеста. По мнению искусствоведа Роны Гоффен, вряд ли это портрет Лауры Багаротто, ведь тогда и обнаженная дама написана с нее, что в те времена повредило бы репутации порядочной женщины. Это идеализированный образ новобрачной.
2. Платье. Как показал радиографический анализ, сначала Тициан написал его красным. Однако во главе списка приданого Лауры значился подвенечный наряд из белого атласа, и Рона Гоффен полагала, что художник решил изобразить именно это платье. Пояс, символ супружеской верности, и перчатки — тоже атрибуты свадебного наряда: женихи дарили эти вещи на обручение в знак серьезности намерений.
3. Венок. Вечнозеленый мирт — растение Венеры, символизирующее любовь и верность. Сплетенные из него венки были атрибутом свадеб в Древнем Риме.
4. Чаша. Как писала Рона Гоффен, в подобных сосудах венецианским невестам женихи по обычаю вручали свадебные дары.
5. Кролики. Символ плодородия рядом с фигурой невесты — пожелание новобрачным многочисленного потомства.
6. Обнаженная. По мнению большинства исследователей, в том числе итальянского эксперта по искусству Ренессанса Федерико Дзери и британского специалиста по творчеству Тициана Чарлза Хоупа, это богиня Венера. Они с новобрачной так похожи, поскольку в античной поэзии невесту нередко сравнивали с богиней любви. Венера благословляет земную женщину на замужество.
7. Пейзаж. По мнению Дзери, за спиной персонажей показаны два контрастных символа, связанные с супружеством: дорога в гору — трудный путь благоразумия и нерушимой верности, равнина — телесные наслаждения в браке.
8. Купидон. Сын Венеры, крылатый бог любви здесь — посредник между богиней и невестой.
9. Фонтан. На нем герб семьи Аурелио. По мнению искусствоведа Вальтера Фридлендера, это гробница возлюбленного Венеры Адониса, описанная в романе XV века «Гипнэротомахия Полифила», — саркофаг (символ смерти), из которого течет вода (символ жизни). Рельеф на мраморе изображает избиение Адониса ревнивым Марсом: по роману, юноша погиб от рук бога войны. Это не только указание на трагически закончившуюся любовь богини, но и напоминание о печальном прошлом Лауры Багаротто.
10. Светильник. Античная лампада в руке у Венеры, по мнению Федерико Дзери, символизирует пламя божественной, возвышенной любви.
Forwarded from Эстет
#ТайнаОднойКартины
Вильям Дегув де Нункве «Розовый дом», 1892 г.
Вильям Дегув де Нункве - бельгийский художник-пейзажист французского происхождения, яркий представитель символизма в живописи. Он прославился своими полными таинственности пейзажами.
Вильям увлеченно читает Эдгара По и по мотивам рассказа «Падение дома Ашеров» изображает свой «Розовый дом». Эта картина, как полагают, оказала большое влияние на сюрреализм, особенно на серию картин Рене Магритта «Империя света». Эта серия работ уникальна тем, что Магритт виртуозно играется с цветами. Полностью погруженный в ночной сумрак городской пейзаж находится под покровом яркого дневного неба.
У Вильяма оранжевый дом ярко освещен, но при этом нигде не видно источника света. На окнах первого этажа задвинуты занавески, но из окон пустых комнат второго этажа выходит свет.
С помощью этой работы Вильям Дегув де Нункве хотел передать зрителю ощущение того, что жизнь зашла в тупик:
«Слепой дом; это был момент, когда безмолвная, мрачная природа держала свое зеркало перед моим лицом, и в зеркале я увидел эмоциональную жизнь, которая обратилась в смерть».
Из-за таинственной и мистической атмосферы, которую вызывают его картины, Дегув также считается предшественником магического реализма.
Вильям Дегув де Нункве «Розовый дом», 1892 г.
Вильям Дегув де Нункве - бельгийский художник-пейзажист французского происхождения, яркий представитель символизма в живописи. Он прославился своими полными таинственности пейзажами.
Вильям увлеченно читает Эдгара По и по мотивам рассказа «Падение дома Ашеров» изображает свой «Розовый дом». Эта картина, как полагают, оказала большое влияние на сюрреализм, особенно на серию картин Рене Магритта «Империя света». Эта серия работ уникальна тем, что Магритт виртуозно играется с цветами. Полностью погруженный в ночной сумрак городской пейзаж находится под покровом яркого дневного неба.
У Вильяма оранжевый дом ярко освещен, но при этом нигде не видно источника света. На окнах первого этажа задвинуты занавески, но из окон пустых комнат второго этажа выходит свет.
С помощью этой работы Вильям Дегув де Нункве хотел передать зрителю ощущение того, что жизнь зашла в тупик:
«Слепой дом; это был момент, когда безмолвная, мрачная природа держала свое зеркало перед моим лицом, и в зеркале я увидел эмоциональную жизнь, которая обратилась в смерть».
Из-за таинственной и мистической атмосферы, которую вызывают его картины, Дегув также считается предшественником магического реализма.
Forwarded from Эстет
#ТайнаОднойКартины
Эдгар Дега «Голубые танцовщицы», 1898 год.
Сегодня исполняется 105 лет со дня смерти французского художника-импрессиониста Эдгара Дега. Первое впечатление порой бывает обманчиво и «Эстет» покажет это на примере «Голубых танцовщиц» Эдгара Дега.
Манеру и тематику живописи, которые кажутся результатом напряженного творческого поиска художника, иногда определяют более прозаичные обстоятельства. Эдгара Дега еще его современники прозвали живописцем балерин. Он был завсегдатаем театров, однако тема балета в его творчестве затмевает остальные. Импрессионистскую манеру письма Дега, можно сказать, приобрел поневоле. Художник, в отличие от собратьев, не стремился бросать на холст мимолетные впечатления. Но зрение, подводившее Дега еще в молодости, с годами катастрофически ухудшалось. Прорабатывать линии и мелкие детали на холсте было все труднее. Живопись пятнами, размытые формы, яркие тона — в 1890-е, спустя годы после распада группы импрессионистов, манера слепнущего Дега стала по-настоящему близкой их «канону».
1. Позы. На первый взгляд балерины движутся по кругу в танце. На самом деле девушки стоят на месте, поправляя одежду перед выходом на сцену. Художник предпочитал рисовать и писать балерин не во время выступления, а в обыденной обстановке: на репетициях, в гримерной, за кулисами.
2. Девушки. Точнее, девушка: позировала, скорее всего, одна натурщица, а не четыре. И вовсе не для картины. После смерти Дега среди его вещей были найдены три негатива фотографий балерины. Девушка — вероятно, одна и та же — снята в разных положениях, совпадающих с позами трех «голубых танцовщиц».
3. Палитра. «Цвета Дега стали последним и величайшим даром современному искусству», — восхищался американский исследователь Джордж Херд Гамильтон. Однако сам художник как-то заявил арт-дилеру Амбруазу Воллару, что охотнее ограничился бы черно-белой палитрой, но приходится учитывать вкусы публики: «Все наседают, требуют цвета…»
4. Костюмы. По словам Дега, в моделях-танцовщицах его как художника привлекала не столько девичья краса: «Балерины всегда были для меня предлогом, чтобы изобразить замечательные ткани и ухватить движение».
5. Пастель. В старости Дега предпочитал пастель маслу не только ради художественных возможностей этого материала, но и из-за слабеющего зрения. Пастель не требует высокой точности, ею удобно рисовать, стоя вплотную к холсту, — так глаза художника меньше напрягались.
6. Свет. В отличие от собратьев-импрессионистов, Дега не любил работать на пленэре. Он предпочитал выписывать эффекты, создаваемые искусственным освещением. Возможно, оттого что глаза художника болели от яркого солнца.
7. Граница кадра. Фигуры девушек как будто произвольно обрезаны границами картины, и изображение кажется спонтанно выхваченным из жизни моментом. Однако Дега всегда тщательно продумывал композицию работ. «Нет искусства менее непосредственного, чем мое», — утверждал он.
Эдгар Дега «Голубые танцовщицы», 1898 год.
Сегодня исполняется 105 лет со дня смерти французского художника-импрессиониста Эдгара Дега. Первое впечатление порой бывает обманчиво и «Эстет» покажет это на примере «Голубых танцовщиц» Эдгара Дега.
Манеру и тематику живописи, которые кажутся результатом напряженного творческого поиска художника, иногда определяют более прозаичные обстоятельства. Эдгара Дега еще его современники прозвали живописцем балерин. Он был завсегдатаем театров, однако тема балета в его творчестве затмевает остальные. Импрессионистскую манеру письма Дега, можно сказать, приобрел поневоле. Художник, в отличие от собратьев, не стремился бросать на холст мимолетные впечатления. Но зрение, подводившее Дега еще в молодости, с годами катастрофически ухудшалось. Прорабатывать линии и мелкие детали на холсте было все труднее. Живопись пятнами, размытые формы, яркие тона — в 1890-е, спустя годы после распада группы импрессионистов, манера слепнущего Дега стала по-настоящему близкой их «канону».
1. Позы. На первый взгляд балерины движутся по кругу в танце. На самом деле девушки стоят на месте, поправляя одежду перед выходом на сцену. Художник предпочитал рисовать и писать балерин не во время выступления, а в обыденной обстановке: на репетициях, в гримерной, за кулисами.
2. Девушки. Точнее, девушка: позировала, скорее всего, одна натурщица, а не четыре. И вовсе не для картины. После смерти Дега среди его вещей были найдены три негатива фотографий балерины. Девушка — вероятно, одна и та же — снята в разных положениях, совпадающих с позами трех «голубых танцовщиц».
3. Палитра. «Цвета Дега стали последним и величайшим даром современному искусству», — восхищался американский исследователь Джордж Херд Гамильтон. Однако сам художник как-то заявил арт-дилеру Амбруазу Воллару, что охотнее ограничился бы черно-белой палитрой, но приходится учитывать вкусы публики: «Все наседают, требуют цвета…»
4. Костюмы. По словам Дега, в моделях-танцовщицах его как художника привлекала не столько девичья краса: «Балерины всегда были для меня предлогом, чтобы изобразить замечательные ткани и ухватить движение».
5. Пастель. В старости Дега предпочитал пастель маслу не только ради художественных возможностей этого материала, но и из-за слабеющего зрения. Пастель не требует высокой точности, ею удобно рисовать, стоя вплотную к холсту, — так глаза художника меньше напрягались.
6. Свет. В отличие от собратьев-импрессионистов, Дега не любил работать на пленэре. Он предпочитал выписывать эффекты, создаваемые искусственным освещением. Возможно, оттого что глаза художника болели от яркого солнца.
7. Граница кадра. Фигуры девушек как будто произвольно обрезаны границами картины, и изображение кажется спонтанно выхваченным из жизни моментом. Однако Дега всегда тщательно продумывал композицию работ. «Нет искусства менее непосредственного, чем мое», — утверждал он.
Forwarded from Эстет
#ТайнаОднойКартины
Михаил Нестеров «За приворотным зельем», 1888 год.
Восемьдесят лет назад скончался мастер монументальной живописи и лирического пейзажа — Михаил Нестеров. Его жизнь меньше всего была похожа на жизнь героев его полотен, но в душе всегда жила тоска по внутреннему миру, по светлой тишине. В поисках духовного и этического идеала в какой-то момент своей карьеры он обратился к воплощению просвещенной и чистой красоты человеческой души, которая изо всех сил пыталась избежать суеты светской жизни. Есть в творчестве Нестерова одна любопытная работа, в которой гармонично смешались и лирическая нотка, и интерес к пейзажу, и глубокие чувства художника. Именно о ней сегодня и расскажет «Эстет».
На представленной картине изображена любопытная сцена. Молодая девушка пришла к старику за приворотным зельем (судя по названию полотна). По всей видимости, она страдает от неразделенной любви. Поэтому героиня решила прийти к колдуну, чтобы обратиться к нему за помощью. Старик открыл дверь и, видимо, ожидает ее. Однако, девушка смутилась, замешкалась (оно и понятно, ведь это коварство, обман, хитрость!). Значит, она все еще не уверенна в том, что готова прибегнуть к помощи колдуна. Обратим внимание на ключевые детали:
1. Фигура девушки написана довольно крупно, зритель имеет возможность рассмотреть всю гамму эмоций на ее лице – разочарование, неуверенность, смущение. Она одета в синий сарафан и желтый в мелкий цветочек пиджачок. Голову украшает белый платок, тоже расписанный цветами. Зритель, конечно, обратил внимание на то, что платок не завязан. И в этом есть определенный символизм.
2. Старик-колдун. Вторая фигура на картине – старик-колдун. У него густая седая борода, загорелая кожа, шапка-ермолка и его непременный атрибут – оберег, свисающий с пояса. Его дом находится далеко от остальной части деревни. Обратите внимание на его взгляд.
3. Проторенная тропа подсказывает зрителю, что к колдуну часто заходят гости.
4. Природа. Здесь мы видим все любимые атрибуты художника: зеленую растительность, очаровательные желтые цветы и солома.
5. Зеркало, расписанное древнерусским орнаментом, девушка держит в руках. Но страдалица не смотрит на него (возможно, ей не нравится свое отражение в нем или ей стыдно смотреть в свои глаза).
Чем закончится эта история? Рискнет ли войти героиня в дом колдуна и совершить грешный поступок? Или она смирится с неразделенной любовью и продолжит жить дальше? Автор построил сюжет таким образом, чтобы каждый зритель мог создать свою собственную историю продолжения.
В комментариях по традиции бонусом байка из жизни мастера👇
Михаил Нестеров «За приворотным зельем», 1888 год.
Восемьдесят лет назад скончался мастер монументальной живописи и лирического пейзажа — Михаил Нестеров. Его жизнь меньше всего была похожа на жизнь героев его полотен, но в душе всегда жила тоска по внутреннему миру, по светлой тишине. В поисках духовного и этического идеала в какой-то момент своей карьеры он обратился к воплощению просвещенной и чистой красоты человеческой души, которая изо всех сил пыталась избежать суеты светской жизни. Есть в творчестве Нестерова одна любопытная работа, в которой гармонично смешались и лирическая нотка, и интерес к пейзажу, и глубокие чувства художника. Именно о ней сегодня и расскажет «Эстет».
На представленной картине изображена любопытная сцена. Молодая девушка пришла к старику за приворотным зельем (судя по названию полотна). По всей видимости, она страдает от неразделенной любви. Поэтому героиня решила прийти к колдуну, чтобы обратиться к нему за помощью. Старик открыл дверь и, видимо, ожидает ее. Однако, девушка смутилась, замешкалась (оно и понятно, ведь это коварство, обман, хитрость!). Значит, она все еще не уверенна в том, что готова прибегнуть к помощи колдуна. Обратим внимание на ключевые детали:
1. Фигура девушки написана довольно крупно, зритель имеет возможность рассмотреть всю гамму эмоций на ее лице – разочарование, неуверенность, смущение. Она одета в синий сарафан и желтый в мелкий цветочек пиджачок. Голову украшает белый платок, тоже расписанный цветами. Зритель, конечно, обратил внимание на то, что платок не завязан. И в этом есть определенный символизм.
2. Старик-колдун. Вторая фигура на картине – старик-колдун. У него густая седая борода, загорелая кожа, шапка-ермолка и его непременный атрибут – оберег, свисающий с пояса. Его дом находится далеко от остальной части деревни. Обратите внимание на его взгляд.
3. Проторенная тропа подсказывает зрителю, что к колдуну часто заходят гости.
4. Природа. Здесь мы видим все любимые атрибуты художника: зеленую растительность, очаровательные желтые цветы и солома.
5. Зеркало, расписанное древнерусским орнаментом, девушка держит в руках. Но страдалица не смотрит на него (возможно, ей не нравится свое отражение в нем или ей стыдно смотреть в свои глаза).
Чем закончится эта история? Рискнет ли войти героиня в дом колдуна и совершить грешный поступок? Или она смирится с неразделенной любовью и продолжит жить дальше? Автор построил сюжет таким образом, чтобы каждый зритель мог создать свою собственную историю продолжения.
В комментариях по традиции бонусом байка из жизни мастера👇
Forwarded from Эстет
#ТайнаОднойКартины
Зинаида Серебрякова «Карточный домик» (1919).
Сегодня «Эстет» расскажет об одной из первых и самых известных женщин русского происхождения, вошедших в историю мировой живописи. Серебрякова была ученицей известного художника Осипа Эммануиловича Браза и участницей художественного объединения «Мир искусства», образовавшегося в Российской империи в Санкт-Петербурге в 1898 году.
В 1924 году Зинаида Серебрякова уехала работать во Францию в Париж, где и осталась до конца своих дней. Несмотря на то, что именно в Париже она стала популярной художницей, ей там жилось нелегко. Серебрякова была вынуждена продавать свои картины за гроши.
Одной из самых популярных работ художницы является картина «Карточный домик».
южет кажется довольно забавным, семейным и уютным. Это группа детей, увлеченных постройкой карточного домика. Трое мальчишек и девочка – это дети самой художницы. Они сидят за столом с темно-синей скатертью. На столе стоит ваза с васильками и кукла, в которую уже никто не играет. На картине изображен момент, когда маленькая героиня собирается взять со стола карту и сложить ее в домик. Другой рукой она держит туз червей.
Действительно, очень увлекательное и интересное занятие. Художница мастерски передала прелесть детской игры. Но что-то в этой не так… Это взгляды детей. Конечно, подобная игра требует внимательности и чрезвычайной аккуратности. Дети достаточно серьезно подошли к этому делу. Возможно, поэтому в их мимике присутствует напряжение и настойчивость, которые должны помочь добиться успеха? Нет, слишком мрачные лица, в которых нет и намека на веселье. Тревога и неудачи заметны на лицах школьников. Еще авторский посыл, который настораживает – слишком темная и мрачная палитра. Интересно, что Серебрякова решила изобразить это полотно в холодных тонах, но с чего бы это вдруг? Ведь для нее это было совсем не характерно. На самом деле, на полотне отражена глубокая личная трагедия женщины, жены и матери в одном лице. Целая череда неприятных событий произошли с Серебряковой за год и в год написания этой картины.
С 1918 года начинается черная полоса в жизни художницы. Ее любимое поместье Нескучное было разграблено и сожжено дотла. В 1919 году ее муж был арестован в Москве во время красного террора, а затем умер от тифа в большевистской тюрьме. Овдовевшая с четырьмя маленькими детьми и больной матерью, Серебрякова вернулась в Санкт-Петербург. Это был поворотный момент в ее карьере. Она искала любую работу, чтобы уберечь свою семью от голода. Жизнь прошла в нищете, а прошлое разлетелось как карточный домик. Эти ситуации и подтолкнули художницу к созданию холста.
Именно в это время она создала свою самую мрачную работу «Карточный домик», в которой ее четверо детей переживают жизненные тяготы, играя в игру. Все сложности их судьбы передают взгляды. Томные, озадаченные и напряженные. Это взгляды детей, которые не успели насладиться детством.
Таким образом, карточный домик на картине олицетворяет надежду и веру в лучшее, духовное благополучие, которого недостаточно.
Зинаида Серебрякова «Карточный домик» (1919).
Сегодня «Эстет» расскажет об одной из первых и самых известных женщин русского происхождения, вошедших в историю мировой живописи. Серебрякова была ученицей известного художника Осипа Эммануиловича Браза и участницей художественного объединения «Мир искусства», образовавшегося в Российской империи в Санкт-Петербурге в 1898 году.
В 1924 году Зинаида Серебрякова уехала работать во Францию в Париж, где и осталась до конца своих дней. Несмотря на то, что именно в Париже она стала популярной художницей, ей там жилось нелегко. Серебрякова была вынуждена продавать свои картины за гроши.
Одной из самых популярных работ художницы является картина «Карточный домик».
южет кажется довольно забавным, семейным и уютным. Это группа детей, увлеченных постройкой карточного домика. Трое мальчишек и девочка – это дети самой художницы. Они сидят за столом с темно-синей скатертью. На столе стоит ваза с васильками и кукла, в которую уже никто не играет. На картине изображен момент, когда маленькая героиня собирается взять со стола карту и сложить ее в домик. Другой рукой она держит туз червей.
Действительно, очень увлекательное и интересное занятие. Художница мастерски передала прелесть детской игры. Но что-то в этой не так… Это взгляды детей. Конечно, подобная игра требует внимательности и чрезвычайной аккуратности. Дети достаточно серьезно подошли к этому делу. Возможно, поэтому в их мимике присутствует напряжение и настойчивость, которые должны помочь добиться успеха? Нет, слишком мрачные лица, в которых нет и намека на веселье. Тревога и неудачи заметны на лицах школьников. Еще авторский посыл, который настораживает – слишком темная и мрачная палитра. Интересно, что Серебрякова решила изобразить это полотно в холодных тонах, но с чего бы это вдруг? Ведь для нее это было совсем не характерно. На самом деле, на полотне отражена глубокая личная трагедия женщины, жены и матери в одном лице. Целая череда неприятных событий произошли с Серебряковой за год и в год написания этой картины.
С 1918 года начинается черная полоса в жизни художницы. Ее любимое поместье Нескучное было разграблено и сожжено дотла. В 1919 году ее муж был арестован в Москве во время красного террора, а затем умер от тифа в большевистской тюрьме. Овдовевшая с четырьмя маленькими детьми и больной матерью, Серебрякова вернулась в Санкт-Петербург. Это был поворотный момент в ее карьере. Она искала любую работу, чтобы уберечь свою семью от голода. Жизнь прошла в нищете, а прошлое разлетелось как карточный домик. Эти ситуации и подтолкнули художницу к созданию холста.
Именно в это время она создала свою самую мрачную работу «Карточный домик», в которой ее четверо детей переживают жизненные тяготы, играя в игру. Все сложности их судьбы передают взгляды. Томные, озадаченные и напряженные. Это взгляды детей, которые не успели насладиться детством.
Таким образом, карточный домик на картине олицетворяет надежду и веру в лучшее, духовное благополучие, которого недостаточно.
Forwarded from Эстет
#ТайнаОднойКартины
Пауль Клее «Портрет комедианта Сенекио», 1922 г.
Сегодня ровно 143 года назад родился мастер Баухауза, швейцарский художник-экспрессионист, график, входивший в объединение «Синий всадник» Пауль Клее. «Эстет» расскажет историю одной из самых известных картин художника «Сенекио».
Начнем со слабостей нашего глаза. Ведь именно глаз, издавна приученный к созерцанию "простых", линейно-перспективных форм живописного пространства, мгновенно опознающий их в самых различных и подчас скрытых измерениях, испытывает понятные трудности при взгляде на полотна Пауля Клее. Да и можно ли вообще решиться признать в этих странных цветовых и графических конструкциях то, что обычно называют живописью или живо-писанием, если в них не закодированы удобным для нас образом правила созерцания?
На картине схематично изображенное человеческое лицо, «разбитое» на разноцветные четырехугольники; в свою очередь, «лицо» вписано в своеобразную маску – круг, цветовое решение которого напоминает костюм Арлекина. Трактовка полотна неоднозначна, с одной стороны, игра художественной мысли автора, передающего меняющийся образ актера, с другой – взаимосвязь находящихся в вечных переменах искусства, театра и иллюзий творческого человека.
Картина в целом отражает художественный стиль Клее – осмысленная игра линий, пространства и плоскостей цвета. Сам художник писал, что «приглашает линию на прогулку». Будучи не только «вольным» художником, но и преподавателем в школе дизайна в Баухаузе, Клее опубликовал несколько замечательных работ по теории искусства.
Клее отличался мастерским владением цветом, не случайно его считают одним из самых глубоких колористов модерна.
В своих работах ему удавалось достичь практически музыкальной гармонии цветовых оттенков, форма для него – это главным образом однородная цельная живописная масса. П. Клее считается по праву одним из ярчайших представителей модернизма XX в., оказавшего влияние на формирование практически всех направлений современной живописи.
Пауль Клее «Портрет комедианта Сенекио», 1922 г.
Сегодня ровно 143 года назад родился мастер Баухауза, швейцарский художник-экспрессионист, график, входивший в объединение «Синий всадник» Пауль Клее. «Эстет» расскажет историю одной из самых известных картин художника «Сенекио».
Начнем со слабостей нашего глаза. Ведь именно глаз, издавна приученный к созерцанию "простых", линейно-перспективных форм живописного пространства, мгновенно опознающий их в самых различных и подчас скрытых измерениях, испытывает понятные трудности при взгляде на полотна Пауля Клее. Да и можно ли вообще решиться признать в этих странных цветовых и графических конструкциях то, что обычно называют живописью или живо-писанием, если в них не закодированы удобным для нас образом правила созерцания?
На картине схематично изображенное человеческое лицо, «разбитое» на разноцветные четырехугольники; в свою очередь, «лицо» вписано в своеобразную маску – круг, цветовое решение которого напоминает костюм Арлекина. Трактовка полотна неоднозначна, с одной стороны, игра художественной мысли автора, передающего меняющийся образ актера, с другой – взаимосвязь находящихся в вечных переменах искусства, театра и иллюзий творческого человека.
Картина в целом отражает художественный стиль Клее – осмысленная игра линий, пространства и плоскостей цвета. Сам художник писал, что «приглашает линию на прогулку». Будучи не только «вольным» художником, но и преподавателем в школе дизайна в Баухаузе, Клее опубликовал несколько замечательных работ по теории искусства.
Клее отличался мастерским владением цветом, не случайно его считают одним из самых глубоких колористов модерна.
В своих работах ему удавалось достичь практически музыкальной гармонии цветовых оттенков, форма для него – это главным образом однородная цельная живописная масса. П. Клее считается по праву одним из ярчайших представителей модернизма XX в., оказавшего влияние на формирование практически всех направлений современной живописи.
Forwarded from Эстет
#ТайнаОднойКартины
Питер Брейгель Старший. «Избиение младенцев». 1565-1567 г.
До сих пор искусствоведы и исследователи ищут смысл в картинах Питера Брейгеля, которые, как и картины Босха иносказательны. Сегодня «Эстет» обращается к
его работе, написанной в период проживания художника в Брюсселе - «Избиение младенцев».
В основе сюжета повествование из Евангелия от Матфея (Мф. 2:16-18): "Ирод, увидев себя осмеянным волхвами, весьма разгневался, и послал избить всех младенцев в Вифлееме и во всех пределах его, от двух лет и ниже, по времени, которое выведал от волхвов.Тогда сбылось реченное через пророка Иеремию, который говорит: глас в Раме слышен, плач и рыдание и вопль великий; Рахиль плачет о детях своих и не хочет утешиться, ибо их нет".
Созданная сразу после «Охотников на снегу» эта картина означала рождение искусства, главной темой которого является жизнь народа не в ее вневременном, как бы общечеловеческом аспекте, а в общественном и конкретно-социальном плане.
На картине Питера Брейгеля Старшего, которая изображает зимнюю деревню 16 века, где бесчинствуют испанские и немецкие солдаты, отличается большой детализацией и элементами абсурда. Эта картина является протестом мастера против жестокой оккупации Испанией Нидерландов.
При детальном рассмотрении картины несложно заметить, что груды трофеев, захваченных солдатами - куры, крупный рогатый скот, кувшины — отбрасывают таинственные тени. Во время реставрации картины оказалось, что эти тени на самом деле являются младенцами, которые изначально были нарисованы Брейгелем, а потом закрашены.
Известный критик XVI века, Карел ван Мандер, отзывался об этой работе, как о «передающей очень живо сцены, где крестьянская семья молит о пощаде солдата, который убивает их ребенка и матерях, обезумевших от горести утраты».
Питер Брейгель Старший. «Избиение младенцев». 1565-1567 г.
До сих пор искусствоведы и исследователи ищут смысл в картинах Питера Брейгеля, которые, как и картины Босха иносказательны. Сегодня «Эстет» обращается к
его работе, написанной в период проживания художника в Брюсселе - «Избиение младенцев».
В основе сюжета повествование из Евангелия от Матфея (Мф. 2:16-18): "Ирод, увидев себя осмеянным волхвами, весьма разгневался, и послал избить всех младенцев в Вифлееме и во всех пределах его, от двух лет и ниже, по времени, которое выведал от волхвов.Тогда сбылось реченное через пророка Иеремию, который говорит: глас в Раме слышен, плач и рыдание и вопль великий; Рахиль плачет о детях своих и не хочет утешиться, ибо их нет".
Созданная сразу после «Охотников на снегу» эта картина означала рождение искусства, главной темой которого является жизнь народа не в ее вневременном, как бы общечеловеческом аспекте, а в общественном и конкретно-социальном плане.
На картине Питера Брейгеля Старшего, которая изображает зимнюю деревню 16 века, где бесчинствуют испанские и немецкие солдаты, отличается большой детализацией и элементами абсурда. Эта картина является протестом мастера против жестокой оккупации Испанией Нидерландов.
При детальном рассмотрении картины несложно заметить, что груды трофеев, захваченных солдатами - куры, крупный рогатый скот, кувшины — отбрасывают таинственные тени. Во время реставрации картины оказалось, что эти тени на самом деле являются младенцами, которые изначально были нарисованы Брейгелем, а потом закрашены.
Известный критик XVI века, Карел ван Мандер, отзывался об этой работе, как о «передающей очень живо сцены, где крестьянская семья молит о пощаде солдата, который убивает их ребенка и матерях, обезумевших от горести утраты».
Forwarded from Эстет
#ТайнаОднойКартины
«Что есть истина? Христос и Пилат», Николай Ге. 1890 г.
Художник, один из лидеров товарищества передвижных художественных выставок. Николай Ге прошел очень необычный жизненный и творческий путь. Ярый приверженец правды жизни, мастер портрета, имевший удивительный талант к изображению психологических типов и характеров людей, он главной своей темой в живописи считал Евангелие.
Неоднократно он своим творчеством умудрялся разделить зрителей на противоположные лагеря. Эта картина не стала исключением.
Размышление о смысле жизни и поиски наиболее правильного способа приложения своих сил привели Николая Ге к знакомству, дружбе, и тесному сотрудничеству с Львом Толстым. Хотя нельзя сказать, что два этих незаурядных человека всегда были во всем согласны, все же, Николай Ге был единственным художником, который глубоко воспринял основные принципы толстовства и воплощал их в жизни и творчестве.
В данной работе мы видим любимый мотив Ге - два человека, поставленные друг против друга, представляющие собой два полюса, два мира. Но конфликта между ними нет и быть не может. Нет одной истины для этих двух людей, потому и обсуждать им нечего, и спорить н о чем. И вот, что удивительно удалось передать Ге – конфликта нет, а драма – есть. Она появляется именно из-за этой абсолютной невозможности дотянуться от человека к человеку.
Картина обладает бедным и грубоватым колоритом. Один из персонажей, фигура которого занимает большую часть полотна, стоит к нам практически спиной. Христос повернут к нам, и взгляд его великолепен.
За ним – глухая рыжеватая стена, которая составляет фон картины. Освещение простое, яркое, южное.
Ге никогда не стремился к украшению, если правда жизни требовала грубых форм, и на этой картине он еще и минимизирует вещественный мир, оставляя только двух героев, стену, тень от стены и свет солнца. Все не только просто, но как-то неудобно для взгляда. Куда ни посмотри – натыкаешься или на широкую спину Пилата, или на стену сзади, или – на Христа, которого не очень-то хочется рассматривать.
Христос выглядит так, как человек, которого только что вытащили из заключения, где он провел некоторое время. Разодранная грязная одежда, всклокоченные волосы написаны достоверно и просто.
«Он выглядит именно так, как человек, которого мучили целую ночь и ведут мучить» - писал Толстой, защищая картину перед Третьяковым. И еще, в ответ на критику: «Они хотят, чтобы им показали казнь, и чтобы это было как благоуханье роз».
И еще: «Со времен Христианства красота и добро не совместимы». Необходимость красоты объявляется атрибутом языческого мира. А христианин должен уметь обходиться без нее, и уметь различать добро и в самом безобразном облике.
Таким образом, «Что есть Истина?» - это самая «толстовская» из картин Николая Ге. В ней всё сошлось: облик Христа понятен и логичен, понятен и облик Пилата – чиновника и губернатора, не способного понять пророка-идеалиста, и сама тема картины – об истине, о ее поисках. Это очень важная тема для Толстого.
Саму картину публика не приняла настолько, что император Александр III распорядился снять ее с выставки. Третьяков отказался покупать ее, чем навлек на себя гнев Льва Толстого. Толстой написал разгромное письмо, где относительно вежливо («Вы собрали кучу навоза для того, чтобы не упустить жемчужину») убедил его все же приобрести картину.
«Что есть истина? Христос и Пилат», Николай Ге. 1890 г.
Художник, один из лидеров товарищества передвижных художественных выставок. Николай Ге прошел очень необычный жизненный и творческий путь. Ярый приверженец правды жизни, мастер портрета, имевший удивительный талант к изображению психологических типов и характеров людей, он главной своей темой в живописи считал Евангелие.
Неоднократно он своим творчеством умудрялся разделить зрителей на противоположные лагеря. Эта картина не стала исключением.
Размышление о смысле жизни и поиски наиболее правильного способа приложения своих сил привели Николая Ге к знакомству, дружбе, и тесному сотрудничеству с Львом Толстым. Хотя нельзя сказать, что два этих незаурядных человека всегда были во всем согласны, все же, Николай Ге был единственным художником, который глубоко воспринял основные принципы толстовства и воплощал их в жизни и творчестве.
В данной работе мы видим любимый мотив Ге - два человека, поставленные друг против друга, представляющие собой два полюса, два мира. Но конфликта между ними нет и быть не может. Нет одной истины для этих двух людей, потому и обсуждать им нечего, и спорить н о чем. И вот, что удивительно удалось передать Ге – конфликта нет, а драма – есть. Она появляется именно из-за этой абсолютной невозможности дотянуться от человека к человеку.
Картина обладает бедным и грубоватым колоритом. Один из персонажей, фигура которого занимает большую часть полотна, стоит к нам практически спиной. Христос повернут к нам, и взгляд его великолепен.
За ним – глухая рыжеватая стена, которая составляет фон картины. Освещение простое, яркое, южное.
Ге никогда не стремился к украшению, если правда жизни требовала грубых форм, и на этой картине он еще и минимизирует вещественный мир, оставляя только двух героев, стену, тень от стены и свет солнца. Все не только просто, но как-то неудобно для взгляда. Куда ни посмотри – натыкаешься или на широкую спину Пилата, или на стену сзади, или – на Христа, которого не очень-то хочется рассматривать.
Христос выглядит так, как человек, которого только что вытащили из заключения, где он провел некоторое время. Разодранная грязная одежда, всклокоченные волосы написаны достоверно и просто.
«Он выглядит именно так, как человек, которого мучили целую ночь и ведут мучить» - писал Толстой, защищая картину перед Третьяковым. И еще, в ответ на критику: «Они хотят, чтобы им показали казнь, и чтобы это было как благоуханье роз».
И еще: «Со времен Христианства красота и добро не совместимы». Необходимость красоты объявляется атрибутом языческого мира. А христианин должен уметь обходиться без нее, и уметь различать добро и в самом безобразном облике.
Таким образом, «Что есть Истина?» - это самая «толстовская» из картин Николая Ге. В ней всё сошлось: облик Христа понятен и логичен, понятен и облик Пилата – чиновника и губернатора, не способного понять пророка-идеалиста, и сама тема картины – об истине, о ее поисках. Это очень важная тема для Толстого.
Саму картину публика не приняла настолько, что император Александр III распорядился снять ее с выставки. Третьяков отказался покупать ее, чем навлек на себя гнев Льва Толстого. Толстой написал разгромное письмо, где относительно вежливо («Вы собрали кучу навоза для того, чтобы не упустить жемчужину») убедил его все же приобрести картину.
Forwarded from Эстет
#ТайнаОднойКартины
Сандро Боттичелли «Весна», 1482 г.
Мало, кто знал о «Весне» Боттичелли целых … 450 лет! Сначала она хранилась у потомков Медичи. Потом попала в Галерею Уффици. Но … Вы не поверите – она пролежала в запасниках 100 лет! И только в начале 20 века ее выставили на всеобщее обозрение благодаря тому, что ее разглядел известный искусствовед. Это было начало славы. Теперь это один из главных шедевров Галереи Уффици. И одна из самых известных картин Эпохи Возрождения. Но «прочесть» ее не так просто. Вроде она про весну. Но здесь немало персонажей. Зачем их столько? Почему Боттичелли не изобразил одну девушку в образе Весны. «Эстет» пробует разобраться разобраться.
Представление на картине нереально и больше похоже на театральную мелодичную декорацию с абсолютно плоским фоном. Здесь художник не воспроизводит реальность, а создает идеальный мир образов. Персонажи имеют летящие неспешные позы и жесты, меланхолические улыбки, их фигуры распределены в строгой последовательности.
Для того, чтобы прочесть картину, разделите ее мысленно на три части:
1.Правая часть состоит из трёх героев, которые олицетворяют первый весенний месяц МАРТ.
Движение в картине устремлено справа налево. Из верхнего правого угла вторгается голубовато-зеленая фигура в развевающемся плаще. По раздутым щекам и крыльям мы узнаем - это Ветер. От его полета согнулись стволы деревьев. Цепко схватил он бегущую влево нимфу. Она обернула к нему испуганное лицо, а руками касается третьей фигуры, будто просит защиты. Но та, словно не замечая, шествует к нижнему краю картины, и жестом сеятеля, берущего новую пригоршню семян, опускает правую руку в складки платья, переполненные розами - это богиня цветов и растений Флора.Три фигуры понадобились Боттичелли, чтобы рассказать миф о том, как весенний ветер Зефир своей любовью превратил нимфу по имени Хлорис в богиню цветения. Третья справа фигура - это уже превратившаяся Хлорис в ее новом облике, она стала богиней в пышном одеянии, хотя до этого ее связывали с ней лишь цветы, слетающие с губ вместе с дыханием. Эти три фигуры символизируют первый месяц весны - март, ибо первое дуновение Зефира считалось ее началом.
2. Следующие пять героев составляют группу «АПРЕЛЬ». Это Венера, Амур и три Грации.
Мы бы не догадались, что в центре полотна написана Венера, если бы над ее головой не парил в воздухе ее сын - Амур. Она показана простой, скромной, нежной, это вовсе не блистательная богиня, привыкшая повелевать. Движением правой руки благословляет Венера трех Граций, опекающим, заботливым жестом. Этот жест и скромность одежд можно так же понять, как предпочтение, отданное духовному в человеке. Венера и ее спутницы Грации символизируют второй месяц весны - апрель (от греческого имени Венеры - Афродита).
3. «МАЙ» представлен лишь одной фигурой. Зато какой!
Наконец, последний персонаж картины - Меркурий. Достойный спутник Граций, поскольку он божество разума и красноречия, изобретатель искусств. В древнеримском календаре Меркурию был посвящен весенний месяц май. Он назван в честь матери Меркурия - Майи. Меркурий повернут спиной к другим весенним божествам - он уже устремлен к началу лета.
Девическая дружба, зарождение любви (обратите внимание на ту Грацию, что посередине - она еще движется в хороводе подруг, но уже забывает о нем, погруженная в созерцание Меркурия), мечтательное взращивание жизни (тема образа Флоры), нежная опека, медлительное восхождение мысли в заоблачные выси (тема Меркурия) - все это показано художником с проникновенной наглядностью и чистотой.
Сандро Боттичелли «Весна», 1482 г.
Мало, кто знал о «Весне» Боттичелли целых … 450 лет! Сначала она хранилась у потомков Медичи. Потом попала в Галерею Уффици. Но … Вы не поверите – она пролежала в запасниках 100 лет! И только в начале 20 века ее выставили на всеобщее обозрение благодаря тому, что ее разглядел известный искусствовед. Это было начало славы. Теперь это один из главных шедевров Галереи Уффици. И одна из самых известных картин Эпохи Возрождения. Но «прочесть» ее не так просто. Вроде она про весну. Но здесь немало персонажей. Зачем их столько? Почему Боттичелли не изобразил одну девушку в образе Весны. «Эстет» пробует разобраться разобраться.
Представление на картине нереально и больше похоже на театральную мелодичную декорацию с абсолютно плоским фоном. Здесь художник не воспроизводит реальность, а создает идеальный мир образов. Персонажи имеют летящие неспешные позы и жесты, меланхолические улыбки, их фигуры распределены в строгой последовательности.
Для того, чтобы прочесть картину, разделите ее мысленно на три части:
1.Правая часть состоит из трёх героев, которые олицетворяют первый весенний месяц МАРТ.
Движение в картине устремлено справа налево. Из верхнего правого угла вторгается голубовато-зеленая фигура в развевающемся плаще. По раздутым щекам и крыльям мы узнаем - это Ветер. От его полета согнулись стволы деревьев. Цепко схватил он бегущую влево нимфу. Она обернула к нему испуганное лицо, а руками касается третьей фигуры, будто просит защиты. Но та, словно не замечая, шествует к нижнему краю картины, и жестом сеятеля, берущего новую пригоршню семян, опускает правую руку в складки платья, переполненные розами - это богиня цветов и растений Флора.Три фигуры понадобились Боттичелли, чтобы рассказать миф о том, как весенний ветер Зефир своей любовью превратил нимфу по имени Хлорис в богиню цветения. Третья справа фигура - это уже превратившаяся Хлорис в ее новом облике, она стала богиней в пышном одеянии, хотя до этого ее связывали с ней лишь цветы, слетающие с губ вместе с дыханием. Эти три фигуры символизируют первый месяц весны - март, ибо первое дуновение Зефира считалось ее началом.
2. Следующие пять героев составляют группу «АПРЕЛЬ». Это Венера, Амур и три Грации.
Мы бы не догадались, что в центре полотна написана Венера, если бы над ее головой не парил в воздухе ее сын - Амур. Она показана простой, скромной, нежной, это вовсе не блистательная богиня, привыкшая повелевать. Движением правой руки благословляет Венера трех Граций, опекающим, заботливым жестом. Этот жест и скромность одежд можно так же понять, как предпочтение, отданное духовному в человеке. Венера и ее спутницы Грации символизируют второй месяц весны - апрель (от греческого имени Венеры - Афродита).
3. «МАЙ» представлен лишь одной фигурой. Зато какой!
Наконец, последний персонаж картины - Меркурий. Достойный спутник Граций, поскольку он божество разума и красноречия, изобретатель искусств. В древнеримском календаре Меркурию был посвящен весенний месяц май. Он назван в честь матери Меркурия - Майи. Меркурий повернут спиной к другим весенним божествам - он уже устремлен к началу лета.
Девическая дружба, зарождение любви (обратите внимание на ту Грацию, что посередине - она еще движется в хороводе подруг, но уже забывает о нем, погруженная в созерцание Меркурия), мечтательное взращивание жизни (тема образа Флоры), нежная опека, медлительное восхождение мысли в заоблачные выси (тема Меркурия) - все это показано художником с проникновенной наглядностью и чистотой.
Forwarded from Эстет
#ТайнаОднойКартины
Эдуард Мане. «Завтрак на траве». 1863 г.
Сегодня картина французского художника 19-го века Эдуарда Мане "Завтрак на траве" считается шедевром импрессионизма, а в 1863 для парижской публики полотно стало настоящим шоком. Картину отказались выставлять на Парижском салоне, а сам Мане приобрел репутацию безрассудного бунтаря. «Эстет» попытается раскрыть загадки этого скандального шедевра.
Изначально Мане назвал свою картину «Купание», вероятно, чтобы дать более "мягкое" объяснение женской наготе. Но когда картина вызвала бурную шумиху своей откровенной сексуальностью, художник в шутку прозвали ее "пикник на четверых". Именно второе название, хотя и немного изменённое, прижилось.
По сюжету картины обнажённая женщина, очевидно, не в роли богини или иной мифической сущности, бесстыдно смотрит зрителю в глаза. Вторая женщина, также не особенно скрывающая наготу, занята купанием. Она выглядит непропорционально большой по сравнению с фигурами на переднем плане. Джентльмены же, одетые чересчур чопорно для пикника, жарко спорят.
Природа кажется декоративной, словно писал Мане не на пленэре (в чем заверял всех), а сидя в студии. Небрежность в проработке деталей, грубые мазки, тени, положенные черт-те как, — за такие ошибки поклонники академизма называли Мане маляром и недоучкой.
Сюжет художником был взят из жизни. Вернувшись как-то раз из Аржантея, предместья Парижа, — там, кстати, в течение долгих лет жил и работал Клод Моне, — Мане взялся за работу. Воскресный пикник проходил, возможно, даже с моделью Викториной Мёран, которой приписывается не только творческая связь с живописцем. На момент написания картины они уже в разрыве — Мане женился на другой, на своей учительнице музыки Сюзанне Леенхофф. Кстати, брат его жены Фердинанд изображен с портретной точностью на этой картине. Как и брат самого художника Густав.
В нижнем левом углу — лягушка, а неподалеку от нее — вишни. Лягушками называли проституток, а вишни — символ сладострастия. Женщины уподобляются еде, которой мужчины распоряжаются, как вздумается.
Парижская публика не оценила такой сюжет мастера и просто не понимала , как на полотне, размеры которого больше подходят для батальных сцен, могут быть так грубо и вызывающе выписаны мужчины и голые женщины. Невыраженность объема на картинах Мане — результат его увлечения японским искусством. Восхищаясь техникой художников из Страны восходящего Солнца, Мане отказался от проработки цветовых и световых нюансов. Как и в гравюрах, художник сконцентрировался на линиях и контуре. Современники же называли его картины незаконченными, небрежными и безыскусными.
Критики не оставили и камня на камне от полотна. Например Луи Этьенн писал: «Какая-то голая уличная девка бесстыдно расположилась между двумя франтами в галстуках и городских костюмах. У них вид школьников на каникулах, подражающих кутежам взрослых, и я тщетно пытаюсь понять, в чем же смысл этой непристойной загадки».
Современники не увидели и не хотели видеть в этой картине ничего кроме провокации и вульгарности, хотя она содержит ряд интересных отсылок к старым мастерам.
Мане не выдумал сюжет картины сам, а вдохновился гением его картиной "Суд Париса". Художник изобразил обнаженную женщину и мужчин в позах, идентичных сидячей группе в правом нижнем углу этой картины.
Сочетание одетых мужчин и обнаженных женщин, вызвавший такой скандал в парижском обществе, также не было новинкой для истории живописи. В 1510 году Тицианом была написана картина "Сельский концерт". На ней была изображена подобная сцена.
Этой картиной мастер не только столкнул культурные элементы разных времен, но и отверг правила пропорции, что наиболее заметно по женщине на заднем плане, которая моется в реке. С течением времени, мятежный стиль Мане вдохновил многих художников, таких как Джеймс Тиссо, Клод Моне, Поль Сезанн и Пабло Пикассо.
Эдуард Мане ещё раз ошеломит чопорный мир искусства спустя 20 лет картиной "Бар в Фоли-Бержер", но это уже будет совсем другая история.
Эдуард Мане. «Завтрак на траве». 1863 г.
Сегодня картина французского художника 19-го века Эдуарда Мане "Завтрак на траве" считается шедевром импрессионизма, а в 1863 для парижской публики полотно стало настоящим шоком. Картину отказались выставлять на Парижском салоне, а сам Мане приобрел репутацию безрассудного бунтаря. «Эстет» попытается раскрыть загадки этого скандального шедевра.
Изначально Мане назвал свою картину «Купание», вероятно, чтобы дать более "мягкое" объяснение женской наготе. Но когда картина вызвала бурную шумиху своей откровенной сексуальностью, художник в шутку прозвали ее "пикник на четверых". Именно второе название, хотя и немного изменённое, прижилось.
По сюжету картины обнажённая женщина, очевидно, не в роли богини или иной мифической сущности, бесстыдно смотрит зрителю в глаза. Вторая женщина, также не особенно скрывающая наготу, занята купанием. Она выглядит непропорционально большой по сравнению с фигурами на переднем плане. Джентльмены же, одетые чересчур чопорно для пикника, жарко спорят.
Природа кажется декоративной, словно писал Мане не на пленэре (в чем заверял всех), а сидя в студии. Небрежность в проработке деталей, грубые мазки, тени, положенные черт-те как, — за такие ошибки поклонники академизма называли Мане маляром и недоучкой.
Сюжет художником был взят из жизни. Вернувшись как-то раз из Аржантея, предместья Парижа, — там, кстати, в течение долгих лет жил и работал Клод Моне, — Мане взялся за работу. Воскресный пикник проходил, возможно, даже с моделью Викториной Мёран, которой приписывается не только творческая связь с живописцем. На момент написания картины они уже в разрыве — Мане женился на другой, на своей учительнице музыки Сюзанне Леенхофф. Кстати, брат его жены Фердинанд изображен с портретной точностью на этой картине. Как и брат самого художника Густав.
В нижнем левом углу — лягушка, а неподалеку от нее — вишни. Лягушками называли проституток, а вишни — символ сладострастия. Женщины уподобляются еде, которой мужчины распоряжаются, как вздумается.
Парижская публика не оценила такой сюжет мастера и просто не понимала , как на полотне, размеры которого больше подходят для батальных сцен, могут быть так грубо и вызывающе выписаны мужчины и голые женщины. Невыраженность объема на картинах Мане — результат его увлечения японским искусством. Восхищаясь техникой художников из Страны восходящего Солнца, Мане отказался от проработки цветовых и световых нюансов. Как и в гравюрах, художник сконцентрировался на линиях и контуре. Современники же называли его картины незаконченными, небрежными и безыскусными.
Критики не оставили и камня на камне от полотна. Например Луи Этьенн писал: «Какая-то голая уличная девка бесстыдно расположилась между двумя франтами в галстуках и городских костюмах. У них вид школьников на каникулах, подражающих кутежам взрослых, и я тщетно пытаюсь понять, в чем же смысл этой непристойной загадки».
Современники не увидели и не хотели видеть в этой картине ничего кроме провокации и вульгарности, хотя она содержит ряд интересных отсылок к старым мастерам.
Мане не выдумал сюжет картины сам, а вдохновился гением его картиной "Суд Париса". Художник изобразил обнаженную женщину и мужчин в позах, идентичных сидячей группе в правом нижнем углу этой картины.
Сочетание одетых мужчин и обнаженных женщин, вызвавший такой скандал в парижском обществе, также не было новинкой для истории живописи. В 1510 году Тицианом была написана картина "Сельский концерт". На ней была изображена подобная сцена.
Этой картиной мастер не только столкнул культурные элементы разных времен, но и отверг правила пропорции, что наиболее заметно по женщине на заднем плане, которая моется в реке. С течением времени, мятежный стиль Мане вдохновил многих художников, таких как Джеймс Тиссо, Клод Моне, Поль Сезанн и Пабло Пикассо.
Эдуард Мане ещё раз ошеломит чопорный мир искусства спустя 20 лет картиной "Бар в Фоли-Бержер", но это уже будет совсем другая история.
Forwarded from Эстет
#ТайнаОднойКартины
Чаша искупления: «Троица» Андрей Рублев.
Иконопись очень строги вид живописи и отход от церковных канонов сулит художнику обвинениями в ереси. Однако «Троица» — яркий пример импровизации и нарушения правил, которые и сделали её шедевром мирового искусства. Сегодня «Эстет» расскажет о скрытых символах этой иконы.
Материал основан на книге искусствоведа Паолы Волковой и получился достаточно объемным для поста в телеграм, поэтому публикую его формате статьи. Прочтите пожалуйста, потому что это действительно важно.
Чаша искупления: «Троица» Андрей Рублев.
Иконопись очень строги вид живописи и отход от церковных канонов сулит художнику обвинениями в ереси. Однако «Троица» — яркий пример импровизации и нарушения правил, которые и сделали её шедевром мирового искусства. Сегодня «Эстет» расскажет о скрытых символах этой иконы.
Материал основан на книге искусствоведа Паолы Волковой и получился достаточно объемным для поста в телеграм, поэтому публикую его формате статьи. Прочтите пожалуйста, потому что это действительно важно.
Forwarded from Эстет
#ТайнаОднойКартины
Портрет Билла Клинтона. Нельсон Шанкс.
Сегодня самой известной бывшей стажерки Белого дома Моники Левински исполнятся 50 лет. «Эстет» в связи с этим вспоминает один из самых скандальных портретов американского президента.
Известный американский портретист Нельсон Шенкс написал Клинтона в 2006 году по заказу Национальной портретной галереи в Вашингтоне. Портрет 42-го президента шесть лет провисел в музее, после чего был неожиданно снят. По слухам (и с этими слухами полностью согласен сам автор портрета), виновниками снятия портрета Клинтона являются его герой и бывшая первая леди Америки, которые, что называется, с первого взгляда по какой-то непонятной причине невзлюбили полотно.
Спустя почти 10 лет 77-летний Нельсон Шенкс в интервью приоткрыл завесу тайны. Оказывается, портретист, рисовавший множество известных людей, в том числе принцессу Диану и папу Иоанна Павла II, нарисовал картину со скрытым смыслом. . Едва заметная тень на камине за спиной Билла Клинтона, признался он, является не только художественным приемом, но и намеком на «темные» дела хозяина Белого дома. Шенкс утверждает, что это намек на знаменитое платье практикантки Моники Левински, у которой был роман с хозяином Белого дома, едва не закончившийся для него импичментом.
Портрет Билла Клинтона. Нельсон Шанкс.
Сегодня самой известной бывшей стажерки Белого дома Моники Левински исполнятся 50 лет. «Эстет» в связи с этим вспоминает один из самых скандальных портретов американского президента.
Известный американский портретист Нельсон Шенкс написал Клинтона в 2006 году по заказу Национальной портретной галереи в Вашингтоне. Портрет 42-го президента шесть лет провисел в музее, после чего был неожиданно снят. По слухам (и с этими слухами полностью согласен сам автор портрета), виновниками снятия портрета Клинтона являются его герой и бывшая первая леди Америки, которые, что называется, с первого взгляда по какой-то непонятной причине невзлюбили полотно.
Спустя почти 10 лет 77-летний Нельсон Шенкс в интервью приоткрыл завесу тайны. Оказывается, портретист, рисовавший множество известных людей, в том числе принцессу Диану и папу Иоанна Павла II, нарисовал картину со скрытым смыслом. . Едва заметная тень на камине за спиной Билла Клинтона, признался он, является не только художественным приемом, но и намеком на «темные» дела хозяина Белого дома. Шенкс утверждает, что это намек на знаменитое платье практикантки Моники Левински, у которой был роман с хозяином Белого дома, едва не закончившийся для него импичментом.
Forwarded from Эстет
#ТайнаОднойКартины
Тициан «Любовь небесная и Любовь земная», 1514 г.
Сегодня поговорим о мастере, которого иногда называют первым истинным художником. Посмотреть его работы приезжали в последующие века все живописцы Европы: Рубенс, Рембрандт, Веласкес и др.Несколько веков картина Тициана считалась лишь аллегорией. Однако художник писал другое: он специально смешивал символы с конкретными деталями. «Эстет» разбирается в загадках картины.
Название «Любовь небесная и Любовь земная» картина раннего Тициана получила в 1693 году. Исходя из этого, изображенных на ней женщин с одинаковыми лицами искусствоведы отождествили с двумя ипостасями богини любви, известными интеллектуалам Ренессанса по трудам античных философов. Однако впервые название шедевра Тициана было упомянуто в 1613 году как «Красота приукрашенная и неприукрашенная». Как именовал полотно сам художник или заказчик, неизвестно.
Лишь в XX веке исследователи обратили внимание на обилие свадебной символики и герб венецианской семьи на полотне. Они сделали вывод, что владелец герба, секретарь Совета десяти Николо Аурелио, заказал картину Тициану по случаю женитьбы в 1514 году на Лауре Багаротто, молодой вдове из Падуи. Как отмечал венецианский хронист того времени Марин Санудо, эту свадьбу «обсуждали повсеместно» — слишком уж непростое прошлое было у новобрачной.
1. Невеста. По мнению искусствоведа Роны Гоффен, вряд ли это портрет Лауры Багаротто, ведь тогда и обнаженная дама написана с нее, что в те времена повредило бы репутации порядочной женщины. Это идеализированный образ новобрачной.
2. Платье. Как показал радиографический анализ, сначала Тициан написал его красным. Однако во главе списка приданого Лауры значился подвенечный наряд из белого атласа, и Рона Гоффен полагала, что художник решил изобразить именно это платье. Пояс, символ супружеской верности, и перчатки — тоже атрибуты свадебного наряда: женихи дарили эти вещи на обручение в знак серьезности намерений.
3. Венок. Вечнозеленый мирт — растение Венеры, символизирующее любовь и верность. Сплетенные из него венки были атрибутом свадеб в Древнем Риме.
4. Чаша. Как писала Рона Гоффен, в подобных сосудах венецианским невестам женихи по обычаю вручали свадебные дары.
5. Кролики. Символ плодородия рядом с фигурой невесты — пожелание новобрачным многочисленного потомства.
6. Обнаженная. По мнению большинства исследователей, в том числе итальянского эксперта по искусству Ренессанса Федерико Дзери и британского специалиста по творчеству Тициана Чарлза Хоупа, это богиня Венера. Они с новобрачной так похожи, поскольку в античной поэзии невесту нередко сравнивали с богиней любви. Венера благословляет земную женщину на замужество.
7. Пейзаж. По мнению Дзери, за спиной персонажей показаны два контрастных символа, связанные с супружеством: дорога в гору — трудный путь благоразумия и нерушимой верности, равнина — телесные наслаждения в браке.
8. Купидон. Сын Венеры, крылатый бог любви здесь — посредник между богиней и невестой.
9. Фонтан. На нем герб семьи Аурелио. По мнению искусствоведа Вальтера Фридлендера, это гробница возлюбленного Венеры Адониса, описанная в романе XV века «Гипнэротомахия Полифила», — саркофаг (символ смерти), из которого течет вода (символ жизни). Рельеф на мраморе изображает избиение Адониса ревнивым Марсом: по роману, юноша погиб от рук бога войны. Это не только указание на трагически закончившуюся любовь богини, но и напоминание о печальном прошлом Лауры Багаротто.
10. Светильник. Античная лампада в руке у Венеры, по мнению Федерико Дзери, символизирует пламя божественной, возвышенной любви.
Тициан «Любовь небесная и Любовь земная», 1514 г.
Сегодня поговорим о мастере, которого иногда называют первым истинным художником. Посмотреть его работы приезжали в последующие века все живописцы Европы: Рубенс, Рембрандт, Веласкес и др.Несколько веков картина Тициана считалась лишь аллегорией. Однако художник писал другое: он специально смешивал символы с конкретными деталями. «Эстет» разбирается в загадках картины.
Название «Любовь небесная и Любовь земная» картина раннего Тициана получила в 1693 году. Исходя из этого, изображенных на ней женщин с одинаковыми лицами искусствоведы отождествили с двумя ипостасями богини любви, известными интеллектуалам Ренессанса по трудам античных философов. Однако впервые название шедевра Тициана было упомянуто в 1613 году как «Красота приукрашенная и неприукрашенная». Как именовал полотно сам художник или заказчик, неизвестно.
Лишь в XX веке исследователи обратили внимание на обилие свадебной символики и герб венецианской семьи на полотне. Они сделали вывод, что владелец герба, секретарь Совета десяти Николо Аурелио, заказал картину Тициану по случаю женитьбы в 1514 году на Лауре Багаротто, молодой вдове из Падуи. Как отмечал венецианский хронист того времени Марин Санудо, эту свадьбу «обсуждали повсеместно» — слишком уж непростое прошлое было у новобрачной.
1. Невеста. По мнению искусствоведа Роны Гоффен, вряд ли это портрет Лауры Багаротто, ведь тогда и обнаженная дама написана с нее, что в те времена повредило бы репутации порядочной женщины. Это идеализированный образ новобрачной.
2. Платье. Как показал радиографический анализ, сначала Тициан написал его красным. Однако во главе списка приданого Лауры значился подвенечный наряд из белого атласа, и Рона Гоффен полагала, что художник решил изобразить именно это платье. Пояс, символ супружеской верности, и перчатки — тоже атрибуты свадебного наряда: женихи дарили эти вещи на обручение в знак серьезности намерений.
3. Венок. Вечнозеленый мирт — растение Венеры, символизирующее любовь и верность. Сплетенные из него венки были атрибутом свадеб в Древнем Риме.
4. Чаша. Как писала Рона Гоффен, в подобных сосудах венецианским невестам женихи по обычаю вручали свадебные дары.
5. Кролики. Символ плодородия рядом с фигурой невесты — пожелание новобрачным многочисленного потомства.
6. Обнаженная. По мнению большинства исследователей, в том числе итальянского эксперта по искусству Ренессанса Федерико Дзери и британского специалиста по творчеству Тициана Чарлза Хоупа, это богиня Венера. Они с новобрачной так похожи, поскольку в античной поэзии невесту нередко сравнивали с богиней любви. Венера благословляет земную женщину на замужество.
7. Пейзаж. По мнению Дзери, за спиной персонажей показаны два контрастных символа, связанные с супружеством: дорога в гору — трудный путь благоразумия и нерушимой верности, равнина — телесные наслаждения в браке.
8. Купидон. Сын Венеры, крылатый бог любви здесь — посредник между богиней и невестой.
9. Фонтан. На нем герб семьи Аурелио. По мнению искусствоведа Вальтера Фридлендера, это гробница возлюбленного Венеры Адониса, описанная в романе XV века «Гипнэротомахия Полифила», — саркофаг (символ смерти), из которого течет вода (символ жизни). Рельеф на мраморе изображает избиение Адониса ревнивым Марсом: по роману, юноша погиб от рук бога войны. Это не только указание на трагически закончившуюся любовь богини, но и напоминание о печальном прошлом Лауры Багаротто.
10. Светильник. Античная лампада в руке у Венеры, по мнению Федерико Дзери, символизирует пламя божественной, возвышенной любви.
Forwarded from Эстет
#ТайнаОднойКартины
Ян Вермеер — «Аллегория Живописи», 1666-1668.
В день рождения великого голландского мастера Яна Вермеера «Эстет» расскажет об одной из самых важных работ художника. Это было единственное полотно, которое мастер не продал, даже несмотря на большие долги, и завещал потомкам хранить холст в память о нем.
«Аллегория» — картина-презентация, подготовленная для посетителей мастерской живописца на случай, если вдруг все прочие работы художника окажутся разобраны заказчиками.
На ней изображена Клио, муза истории и живописи. Она держит в руках книгу и трубу — иконографические атрибуты, характерные для аллегорий того времени. Но этим шифр картины не исчерпывается. Написанный на ней интерьер — особый мир символов, рассказывающий о политических событиях, происходивших во время создания полотна. В то время шла Франко-голландская война. Вначале успех был на стороне голландцев, что способствовало подъему национального духа, и Вермеер не остался в стороне от радости соотечественников.
1. Клио традиционно считается музой истории, однако под ее покровительством не только ученые-гуманитарии, но и художники, поскольку в задачу и тех и других входит восхваление и прославление прошедших событий. Поэтому Клио еще называют музой славы.
2. Лавровый венок — символ доблести и благородства, которым Клио награждает героев.
3. Труба — символ победы, достойной быть воспетой трубным гласом.
4. Книга — аллегория исторического знания. Для усиления образа обычно изображали либо «Историю» Геродота, либо «Историю» Фукидида, посвященную Пелопоннесской войне.
5. Карта Нидерландов. Символ величия родины Вермеера. На ней изображены так называемые Семнадцать провинций, составлявших Нидерланды в XVI веке.
6. Костюм живописца называется бургундским дублетом. К концу XVII века он уже устарел. Но Вермеер изображает себя именно в нем, и в этом тоже кроется политический подтекст. Бургундский округ — так называлась территория, в которую входили Нидерланды в XVI веке.
7. Надпись вверху карты гласит: «Новые Семнадцать провинций Внутренней Германии (Нидерландов) с описанными и точными сведениями и новыми данными, собранными Николаем Пискатором».
8. Гравированные виды городов — Брюсселя, Люксембурга, Амстердама, Гааги, Антверпена и других — обрамляют карту с правой и левой сторон. Особенно выделена Гаага. Клио держит трубу прямо напротив нее. Этот город во время революции XVI века был первой резиденцией правительства освобожденных от испанской власти Нидерландов.
9. На столе лежит маска Вильгельма Оранского. Вильгельм был первым штатгальтером (наместником) революционных Нидерландов.
10. Двуглавый орел на канделябре — герб династии Габсбургов. Вермеер всегда симпатизировал католическим королям. Он и сам был католиком, хотя большинство голландцев исповедуют протестантизм.
Ян Вермеер — «Аллегория Живописи», 1666-1668.
В день рождения великого голландского мастера Яна Вермеера «Эстет» расскажет об одной из самых важных работ художника. Это было единственное полотно, которое мастер не продал, даже несмотря на большие долги, и завещал потомкам хранить холст в память о нем.
«Аллегория» — картина-презентация, подготовленная для посетителей мастерской живописца на случай, если вдруг все прочие работы художника окажутся разобраны заказчиками.
На ней изображена Клио, муза истории и живописи. Она держит в руках книгу и трубу — иконографические атрибуты, характерные для аллегорий того времени. Но этим шифр картины не исчерпывается. Написанный на ней интерьер — особый мир символов, рассказывающий о политических событиях, происходивших во время создания полотна. В то время шла Франко-голландская война. Вначале успех был на стороне голландцев, что способствовало подъему национального духа, и Вермеер не остался в стороне от радости соотечественников.
1. Клио традиционно считается музой истории, однако под ее покровительством не только ученые-гуманитарии, но и художники, поскольку в задачу и тех и других входит восхваление и прославление прошедших событий. Поэтому Клио еще называют музой славы.
2. Лавровый венок — символ доблести и благородства, которым Клио награждает героев.
3. Труба — символ победы, достойной быть воспетой трубным гласом.
4. Книга — аллегория исторического знания. Для усиления образа обычно изображали либо «Историю» Геродота, либо «Историю» Фукидида, посвященную Пелопоннесской войне.
5. Карта Нидерландов. Символ величия родины Вермеера. На ней изображены так называемые Семнадцать провинций, составлявших Нидерланды в XVI веке.
6. Костюм живописца называется бургундским дублетом. К концу XVII века он уже устарел. Но Вермеер изображает себя именно в нем, и в этом тоже кроется политический подтекст. Бургундский округ — так называлась территория, в которую входили Нидерланды в XVI веке.
7. Надпись вверху карты гласит: «Новые Семнадцать провинций Внутренней Германии (Нидерландов) с описанными и точными сведениями и новыми данными, собранными Николаем Пискатором».
8. Гравированные виды городов — Брюсселя, Люксембурга, Амстердама, Гааги, Антверпена и других — обрамляют карту с правой и левой сторон. Особенно выделена Гаага. Клио держит трубу прямо напротив нее. Этот город во время революции XVI века был первой резиденцией правительства освобожденных от испанской власти Нидерландов.
9. На столе лежит маска Вильгельма Оранского. Вильгельм был первым штатгальтером (наместником) революционных Нидерландов.
10. Двуглавый орел на канделябре — герб династии Габсбургов. Вермеер всегда симпатизировал католическим королям. Он и сам был католиком, хотя большинство голландцев исповедуют протестантизм.
Forwarded from Эстет
#ТайнаОднойКартины
Сандро Боттичелли «Весна», 1482 г.
Мало, кто знал о «Весне» Боттичелли целых … 450 лет! Сначала она хранилась у потомков Медичи. Потом попала в Галерею Уффици. Но … Вы не поверите – она пролежала в запасниках 100 лет! И только в начале 20 века ее выставили на всеобщее обозрение благодаря тому, что ее разглядел известный искусствовед. Это было начало славы. Теперь это один из главных шедевров Галереи Уффици. И одна из самых известных картин Эпохи Возрождения. Но «прочесть» ее не так просто. Вроде она про весну. Но здесь немало персонажей. Зачем их столько? Почему Боттичелли не изобразил одну девушку в образе Весны. «Эстет» пробует разобраться.
Представление на картине нереально и больше похоже на театральную мелодичную декорацию с абсолютно плоским фоном. Здесь художник не воспроизводит реальность, а создает идеальный мир образов. Персонажи имеют летящие неспешные позы и жесты, меланхолические улыбки, их фигуры распределены в строгой последовательности.
Для того, чтобы прочесть картину, разделите ее мысленно на три части:
1.Правая часть состоит из трёх героев, которые олицетворяют первый весенний месяц МАРТ.
Движение в картине устремлено справа налево. Из верхнего правого угла вторгается голубовато-зеленая фигура в развевающемся плаще. По раздутым щекам и крыльям мы узнаем - это Ветер. От его полета согнулись стволы деревьев. Цепко схватил он бегущую влево нимфу. Она обернула к нему испуганное лицо, а руками касается третьей фигуры, будто просит защиты. Но та, словно не замечая, шествует к нижнему краю картины, и жестом сеятеля, берущего новую пригоршню семян, опускает правую руку в складки платья, переполненные розами - это богиня цветов и растений Флора.Три фигуры понадобились Боттичелли, чтобы рассказать миф о том, как весенний ветер Зефир своей любовью превратил нимфу по имени Хлорис в богиню цветения. Третья справа фигура - это уже превратившаяся Хлорис в ее новом облике, она стала богиней в пышном одеянии, хотя до этого ее связывали с ней лишь цветы, слетающие с губ вместе с дыханием. Эти три фигуры символизируют первый месяц весны - март, ибо первое дуновение Зефира считалось ее началом.
2. Следующие пять героев составляют группу «АПРЕЛЬ». Это Венера, Амур и три Грации.
Мы бы не догадались, что в центре полотна написана Венера, если бы над ее головой не парил в воздухе ее сын - Амур. Она показана простой, скромной, нежной, это вовсе не блистательная богиня, привыкшая повелевать. Движением правой руки благословляет Венера трех Граций, опекающим, заботливым жестом. Этот жест и скромность одежд можно так же понять, как предпочтение, отданное духовному в человеке. Венера и ее спутницы Грации символизируют второй месяц весны - апрель (от греческого имени Венеры - Афродита).
3. «МАЙ» представлен лишь одной фигурой. Зато какой!
Наконец, последний персонаж картины - Меркурий. Достойный спутник Граций, поскольку он божество разума и красноречия, изобретатель искусств. В древнеримском календаре Меркурию был посвящен весенний месяц май. Он назван в честь матери Меркурия - Майи. Меркурий повернут спиной к другим весенним божествам - он уже устремлен к началу лета.
Девическая дружба, зарождение любви (обратите внимание на ту Грацию, что посередине - она еще движется в хороводе подруг, но уже забывает о нем, погруженная в созерцание Меркурия), мечтательное взращивание жизни (тема образа Флоры), нежная опека, медлительное восхождение мысли в заоблачные выси (тема Меркурия) - все это показано художником с проникновенной наглядностью и чистотой.
Сандро Боттичелли «Весна», 1482 г.
Мало, кто знал о «Весне» Боттичелли целых … 450 лет! Сначала она хранилась у потомков Медичи. Потом попала в Галерею Уффици. Но … Вы не поверите – она пролежала в запасниках 100 лет! И только в начале 20 века ее выставили на всеобщее обозрение благодаря тому, что ее разглядел известный искусствовед. Это было начало славы. Теперь это один из главных шедевров Галереи Уффици. И одна из самых известных картин Эпохи Возрождения. Но «прочесть» ее не так просто. Вроде она про весну. Но здесь немало персонажей. Зачем их столько? Почему Боттичелли не изобразил одну девушку в образе Весны. «Эстет» пробует разобраться.
Представление на картине нереально и больше похоже на театральную мелодичную декорацию с абсолютно плоским фоном. Здесь художник не воспроизводит реальность, а создает идеальный мир образов. Персонажи имеют летящие неспешные позы и жесты, меланхолические улыбки, их фигуры распределены в строгой последовательности.
Для того, чтобы прочесть картину, разделите ее мысленно на три части:
1.Правая часть состоит из трёх героев, которые олицетворяют первый весенний месяц МАРТ.
Движение в картине устремлено справа налево. Из верхнего правого угла вторгается голубовато-зеленая фигура в развевающемся плаще. По раздутым щекам и крыльям мы узнаем - это Ветер. От его полета согнулись стволы деревьев. Цепко схватил он бегущую влево нимфу. Она обернула к нему испуганное лицо, а руками касается третьей фигуры, будто просит защиты. Но та, словно не замечая, шествует к нижнему краю картины, и жестом сеятеля, берущего новую пригоршню семян, опускает правую руку в складки платья, переполненные розами - это богиня цветов и растений Флора.Три фигуры понадобились Боттичелли, чтобы рассказать миф о том, как весенний ветер Зефир своей любовью превратил нимфу по имени Хлорис в богиню цветения. Третья справа фигура - это уже превратившаяся Хлорис в ее новом облике, она стала богиней в пышном одеянии, хотя до этого ее связывали с ней лишь цветы, слетающие с губ вместе с дыханием. Эти три фигуры символизируют первый месяц весны - март, ибо первое дуновение Зефира считалось ее началом.
2. Следующие пять героев составляют группу «АПРЕЛЬ». Это Венера, Амур и три Грации.
Мы бы не догадались, что в центре полотна написана Венера, если бы над ее головой не парил в воздухе ее сын - Амур. Она показана простой, скромной, нежной, это вовсе не блистательная богиня, привыкшая повелевать. Движением правой руки благословляет Венера трех Граций, опекающим, заботливым жестом. Этот жест и скромность одежд можно так же понять, как предпочтение, отданное духовному в человеке. Венера и ее спутницы Грации символизируют второй месяц весны - апрель (от греческого имени Венеры - Афродита).
3. «МАЙ» представлен лишь одной фигурой. Зато какой!
Наконец, последний персонаж картины - Меркурий. Достойный спутник Граций, поскольку он божество разума и красноречия, изобретатель искусств. В древнеримском календаре Меркурию был посвящен весенний месяц май. Он назван в честь матери Меркурия - Майи. Меркурий повернут спиной к другим весенним божествам - он уже устремлен к началу лета.
Девическая дружба, зарождение любви (обратите внимание на ту Грацию, что посередине - она еще движется в хороводе подруг, но уже забывает о нем, погруженная в созерцание Меркурия), мечтательное взращивание жизни (тема образа Флоры), нежная опека, медлительное восхождение мысли в заоблачные выси (тема Меркурия) - все это показано художником с проникновенной наглядностью и чистотой.
Forwarded from Эстет
#ТайнаОднойКартины
Рафаэль Санти. Воскресение Христа. 1499—1502 гг.
В одной руке Иисус Христос держит белый флаг с красным крестом (который можно трактовать как «спасение»), а другую руку он возводит в небо, указывая истинный путь для любого человека. Сын Божий парит над землей после его возвращения, и задумчиво смотрит на происходящее подле его гроба. Происходящее поражает своей немыслимостью – один из воинов готов убить человека, а другие два замечают в небе Христа и заворожено смотрят на него. Человек, который находится между жизнью и смертью, все еще пытается себя как-то защитить, но он больше уверен, что сможет найти свое спасение после смерти, поэтому готов её принять. С обеих сторон Христа — ангелы, которые так же изображены с помощью собственного воображения автора. Два ангела в одинаковой симметричной позе с поднятой рукой сопровождают его с обеих сторон, разворачивая свои филактерии (талисманы). Живописные эффекты возникают благодаря сочетанию основных цветов – синего, красного и охры. Красный цвет прежде всего ассоциируется с кровью и огнем. Красный — один из самых заметных и часто встречающихся цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, огня, животворной энергии. Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения — победы жизни над смертью. Синий цвет символизирует стремление к Богу, символ неба. Также синий символизирует тайну, мудрость и откровение. Это также цвет апостольских одеяний. Цвет охры означает смирение, бедность, отречение от мира.
Перед нами - победа над смертью, а значит сегодня День Победы. Настоящий. Христос воскресе!
Рафаэль Санти. Воскресение Христа. 1499—1502 гг.
В одной руке Иисус Христос держит белый флаг с красным крестом (который можно трактовать как «спасение»), а другую руку он возводит в небо, указывая истинный путь для любого человека. Сын Божий парит над землей после его возвращения, и задумчиво смотрит на происходящее подле его гроба. Происходящее поражает своей немыслимостью – один из воинов готов убить человека, а другие два замечают в небе Христа и заворожено смотрят на него. Человек, который находится между жизнью и смертью, все еще пытается себя как-то защитить, но он больше уверен, что сможет найти свое спасение после смерти, поэтому готов её принять. С обеих сторон Христа — ангелы, которые так же изображены с помощью собственного воображения автора. Два ангела в одинаковой симметричной позе с поднятой рукой сопровождают его с обеих сторон, разворачивая свои филактерии (талисманы). Живописные эффекты возникают благодаря сочетанию основных цветов – синего, красного и охры. Красный цвет прежде всего ассоциируется с кровью и огнем. Красный — один из самых заметных и часто встречающихся цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, огня, животворной энергии. Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения — победы жизни над смертью. Синий цвет символизирует стремление к Богу, символ неба. Также синий символизирует тайну, мудрость и откровение. Это также цвет апостольских одеяний. Цвет охры означает смирение, бедность, отречение от мира.
Перед нами - победа над смертью, а значит сегодня День Победы. Настоящий. Христос воскресе!
