‌
ژان لویی ترنتینیان، بازیگر بزرگ فرانسوی سال‌های پس از موج نو که دو روز قبل در ۹۲ سالگی درگذشت، در سال ۲۰۰۳ دخترش ماری را در حادثه‌ای مهیب از دست داد. ماری ۴۱ ساله که بازیگر و فرزند ترنتینان و همسر دومش نادین مارکوان معروف به نادین ترنتینیان بود، توسط برتران کانتا خواننده‌ی گروه راک
Noir Désir
کشته شد. مرگی دردناک که نقطه‌ی پایان رابطه‌ی چند ماهه‌ی کانتا و ماری بود. آن هم بر اثر عصبانیت برتران کانتا از یک اس‌ام‌اس که همسر سابق ماری برای او فرستاده بود!
ماری که دختر یک خانم کارگردان و یک آقای بازیگر بود، از همان کودکی در چند فیلم هم‌بازی پدرش شد. یکی از بهترین‌هایش در سنین تین‌ایجری او با فیلم پر از دریغ "تراس" (اتوره اسکولا، ۱۹۸۰) اتفاق افتاد. فیلمی که برای من ویترین بازیگران اروپایی دوران سینمای مدرن دهه‌ی ۱۹۶۰ و دهه‌های بعد از آن به شمار می‌رود: در گپ با دوستانم، از جمع آنها تحت عنوان "مارچلو اینا" حرف می‌زدیم و شمار قابل اعتنایی از آنها از دل دو سینمای غنی ایتالیا و فرانسه‌‌ی آن سال‌ها، در "تراس" گرد آمده‌‌اند. فیلمی‌ست که از جنبه‌های شمایل‌وار این چهره‌ها بهره می‌برد، مثل فیلم بدیع دیگر اسکولا با نام زیبای "چه قدر همدیگرو دوست داشتیم" (۱۹۷۴)، به گذشته و جوانی و سیاست و جریان‌های روز و اختلافات طبقاتی و فرهنگی، سرک می‌کشد و همه‌ی فرازها و فرودهای زندگی معاصر را در خود جاری می‌کند.
ترنتینیان و دخترش در آن فیلم، نسل خود را نمایندگی می‌کنند. ردی که پیرمرد همچون میراثی ماندگار به جا گذاشت: شور عاشقانه را در "یک مرد و یک زن" (۱۹۶۶) در کنار آنوک آمه (بازیگر "هشت و نیم" و "زندگی شیرین" فلینی) ثبت کرد و بعد، در "یک مرد و یک زن: ۲۰ سال بعد"، رد زمان بر چهره‌اش به تصویری از گذر زمان بر دو دل‌داده‌ی قدیمی پیوند خورد (آیا نباید این دو فیلم را نیاکان سه‌گانه‌ی ریچارد لینک‌لِیتر دانست؟).
همان کارگردان، همان زن و مرد را در آستانه‌ی ۹۰ سالگی در "بهترین سال‌های یک عمر" (کلود لَلوش، ۲۰۱۹) تصویر کرد. در حالی که مرد دچار زوال عقل است و همان رابطه را هم درست به یاد نمی‌آورد. رنج ِ گذر ِ عمر، در هر سه فیلم انتهایی کارنامه‌ی ترنتینیان، "عشق"، "پایان خوش" و همین، اصل داستان نقش او بود و با داستان خودش، فرقی نداشت.
ترنتینیان بیش از دو برابر دخترش عمر کرد. عادت عمومی این است که زودمرگی را ناکامی بنامیم. اما سه فیلم آخر پدر و فرجام و احوالش در سالخوردگی را ببینیم و بپرسیم کدام‌ یک به واقع "ناکام" شد؟


#ژان_لویی_ترنتینیان
#jeanlouistrintignant

بازنشر گفت‌وگوی امیر پوریا و آرش خوشخو درباره‌ی ویژگی‌های کمتردیده‌شده‌ی آثار عباس کیارستمی/منتشر شده در روزنامه‌ی "هفت صبح"/ آبان ۱۳۹۸

@amiropouria

یک) در نگاه عمومی، به نظر میاد برای ماها عیب و بده که فیلم‌ها رو به شکل "کاربردی" ببینیم یا به تعبیری، "مصرف کنیم"! اما ما فیلم "بعضی‌ها تندشو/داغ‌شو دوس دارن" بیلی وایلدر کبیر رو در شب و روز تولدش، در دو نوبت تماشا، برای زدودن غمی که بر اثر دلتنگی پیش اومد و پیش‌بینی‌پذیر هم بود، استفاده کردیم؛ و تمام و کمال هم جواب داد.
دو) در شماره‌ی ۵۰۰ ماهنامه‌ی فیلم (آذر ۱۳۹۴، که به معنای عینی و حسی کلمه انگار همین دیروز بود اما اعداد می‌گن ۷ سال ازش گذشته)، اصغر فرهادی که دبیر افتخاری اون شماره‌ی ویژه بود، از کارگردان‌های مختلف پرسید که دوست داشتید سازنده‌ی کدوم فیلم تاریخ سینمای ایران بودید؟ بیشترشون در جواب، فیلم‌های تحسین‌شده و جایزه‌‌بارون‌شده -از جمله، فیلم‌های خود او- رو نام بردند. اما بحث فرهادی این بود که اگه آدم به عنوان فیلمساز مثلاً در اولین لحظات ثبت تصویر عشق‌ورزی مش حسن با گاوش در حین شستن گاو در رودخونه، کنار دوربین حاضر بود، شهرت و تاریخ‌سازی اون تصاویر در سال‌ها و دهه‌های بعد، چه لذتی به اون حضور می‌بخشید و می‌افزود؟
سه) چند سکانس پایانی در تاریخ سینما به یاد می‌آریم که همپای پایان "بعضی‌ها تندشو/داغ‌شو دوس دارن"، محبوب باشه؟ بله، پايان‌های درخشان، خیلی زیادند. اما اغلب برای "کلیت" فیلم، پایان‌بندی درجه یکی به حساب میان؛ نه این که خودشون به‌تنهایی، سکانس‌های خیلی زیبا و دلنشینی باشن‌. (یعنی تا مثال نزنم، قانع نمی‌شین؟! مثلاً پایان "سرگیجه"، "بچه‌ی رزمری"، "آنی‌هال"، "زلیگ"، "چترهای شربورگ"، "لنی"، "آفتاب ابدی ذهن پاک" یا خود "درباره‌ی الی...").
ولی سکانس آخر "بعضی‌ها..." منهای این که پایان بدیع و بی‌نقصی برای فیلم به شمار می‌ره (فیلمی که در اون، حتی طرز سوراخ سوراخ شدن ویولنسل بر اثر رگبار گلوله‌ها و طرحی که بر بدنه‌ی چوبش شکل می‌گیره هم سنجیده‌ست و توی روند پیشبرد حوادث، نقش داره!)، به خودی خود هم غافلگیرکننده‌‌‌ست و جزء به جزء، در یادها می‌مونه.
چهار) در برخی از عکس‌های سرصحنه‌ی همون سکانس، بیلی وایلدر رو می‌بینین. در دو گفت‌وگو (یکی تصویری با فولکر شلندورف، یکی مکتوب با کمرون کرو) وایلدر فیلمبرداری رو کسالت‌بار توصیف می‌کنه، چون در مراحل فیلمنامه‌نویسی به طور کامل می‌دونه فیلمش از چه تصویرهایی تشکیل می‌شه!
اما آیا موقع حضور در کنار دوربین ثبت این سکانس، او هیچ احتمال می‌داده‌ که دیالوگ آخر سکانس و کل فیلم- از زبان شوهر آینده‌ی جک لمون!- بعدها به نوشته‌ی روی سنگ قبرش - منظورم قبر خود وایلدر عزیز و بزرگه- بدل بشه؟

@amiropouria

به عنوان تماشاچی و شنونده‌ی اجرای ارکستر فیلارمونیک چک در چهارشنبه‌ی قبل، اجرایی که پلی‌لیستش موسیقی چند فیلم موزیکال کلاسیک معروف مثل "یک آمریکایی در پاریس"
و "در شهر" / On the Town در کنار چند قطعه‌ی
Jazz
بیشتر از نوع جَز آمریکای لاتین بود، شک نداشتم که قطعه‌ی
Across the Stars
رو برای انتشار برمی‌دارم.
قطعه‌ای که جان ویلیامز بزرگ در موزیک متن قسمت دوم سری جدید "جنگ ستارگان" یعنی فیلم
Star Wars: Attack of the Clones (George Lucas, 2002)
برای همراهی با رابطه‌ی عاشقانه‌ی آناکین اسکای‌واکر (با بازی هایدن کریستنسن) و پَدمیا آمیدالا (با بازی ناتالی پورتمن) ساخت. با تمام شهرت تم اصلی و حماسی موسیقی این مجموعه، گوشه و کنارش قطعات بس زیبای دیگه‌ای هم طبعاً پیدا می‌شه‌ که این یکی از بهترین‌هاشونه.
هنر آقای وِین مارشال، رهبر ارکستر اهل بریتانیا در این اجرا و همچنین یان مراچک، نوازنده‌ی ویولن اول ارکستر، همپای کار جان ویلیامز، قابل تحسینه. شکوه ِ معماری ِ محوطه‌ی بیرونی قلعه‌ی پراگ و البته زیبایی ِ آسمون پراگ هم از اونها ملازمان شایسته‌ای برای این موزیک می‌سازه.
@amiropouria

سکانس کوتاهی از فیلم "قوانین خانه‌ی سایدر" (لاسه هالستروم، ۱۹۹۹)، نگاه یک پسربچه به علاقه‌ی کینگ‌کنگ به دختر جوان و سؤالی در زمینه‌ی روانشناسی جنسی
@amiropouria
متن در ادامه می‌آید 👇

یک. جرج کیوکر، استیون فریرز، لاسه هالستروم، کلود للوش، والریو زورلینی، پیتر یِیتس، مایک لی، کلود سوته و ... اِتوره اسکولا. این کارگردان‌ها در هیچ فهرست و طبقه‌بندی رسمی سینمایی، به هم ربطی ندارند؛ اما بابت توجهات خاص‌شان به احساس‌های انسانی و شیوه‌های در نهایت دلنشین یا شیرینی که برای انتقال تلخی‌های ناگزیر زندگی به کار می‌گیرند، چند سالی‌ست برای من مهم‌تر شده‌اند. مهم‌تر در قیاس با میزان اهمیت و شهرت نه‌چندان گسترده‌ای که بین جماعت فیلم‌بین ایرانی دارند. نام آنها در بین این جماعت، خیلی کمتر از مثلاً کلینت ایستوود با همین توجهات و جزئیات عاطفی، آشناست. از مجموعه برنامه‌ی «سینما و زندگی با امیر پوریا» تا اشاره‌های نوشتاری، هر جا از آثارشان اسم برده‌ام، حتی اگر خود فیلم مثل «شکلات» هالستروم یا «فلورانس فاستر جنکینز» فریرز یا «رازها و دروغ‌ها»ی لی، مشهور و «شناس» بوده، کارگردان و سوابقش به ندرت در ذهن مخاطب ایرانی در کنار نام فیلم می‌نشیند.

دو. «قوانین خانه‌ی سایدر»، یکی از چندین فیلم نازنین لاسه هالستروم سوئدی در آمریکا، دومین اسکار نقش مکمل مرد را برای سِر مایکل کِین بزرگ به ارمغان آورد. جان ایروینگ نویسنده‌ی رمان محبوب منبع اقتباس فیلم، در فیلمنامه‌ای که بر اساس کتاب خودش نوشت و بابت آن اسکار گرفت، چند اشاره/ارجاع سینمایی به داستان اضافه کرد. در کتاب، بیشتر ارجاع‌های ادبی وجود دارد و شخصیت‌های رمان او به تبع شرایط زندگی در یتیم‌خانه، رمان‌های چارلز دیکنز و شارلوت برونته را می‌خوانند. فقط یک بار هومر ولز (در فیلم، با بازی همچنان دلپذیر توبی مگوآیر) در درایو-این (سینمای روباز ماشینی) در کنار کَندی (در فیلم، با بازی شارلیز ترون که آن سال‌ها از شدت طراوت، برق می‌زد) فیلمی را می‌بینند که نامش در رمان نمی‌آید و نتوانسته‌ام پیدا کنم کدام است؛ اما در آن، یک عرب شمشیر به دست از مرکبی به زیر می‌آید و هومر که تا قبل فکر می‌کرده او سوار اسب بوده، برای اولین بار با تصویر شتر رو‌به‌رو می‌شود.

ولی در فیلمنامه، ایروینگ علاوه بر دو نوبت سینما رفتن هومر و کندی و تماشای «ربه‌کا»ی هیچکاک و «بلندی‌های بادگیر» وایلر، نقش خیلی جالبی هم به فیلم «کینگ‌کنگ» (مریان سی. کوپر، ارنست بی. شودساک، ۱۹۳۳) می‌بخشد. به غیر از سکانسی که اینجا می‌بینید، یک بار هم سرفصل مهم دیگری از زندگی همین بچه یعنی فازی (با بازی اریک پِر سالیوان، کودک دوست‌داشتنی‌ای که اگر تصویرش برایتان آشناست، از فیلم «بی‌وفا»ی اِیدریَن لاین - در ایران، مشهور به آدریان لین- یادتان مانده) در حال تماشای تک‌نفره و اختصاصی «کینگ‌کنگ» رقم می‌خورد.

سه. حتی برای آنهایی که فیلم «قوانین خانه‌ی سایدر» را ندیده‌اند و با این پُست هم به سراغش نمی‌روند، این سؤال می‌تواند مطرح و قابل مکث باشد: آیا ذهنیت این بچه، همسو با دیدگاه‌های روانشناختی زیگموند فروید است یا در مسیر معکوس آن؟ راحت می‌شود فهمید که ریشه ی این حس او درباره‌ی حس کینگ‌کنگ به فِی رِی، نتیجه‌ی یتیمی ِ خودش و محرومیتش از مهر مادری‌ست؛ اما برای ما در جایگاه بیننده، این که علاقه و تمایل آشکارا اروتیک/رمانتیک هیولا به دختر جوان یا دست‌کم رویکرد نظربازانه‌ی او را این گونه تعبیر می‌کند، آیا مؤید همان جایگاهی‌ست که فروید برای مادر در قالب نخستین و بنیادی‌ترین ابژه‌ی جنسی در ناخودآگاه فرزند ذکور، قائل می‌شود؟ یا درست برعکس؛ به معنای نادیده گرفتن احتمال گرایش اینچنینی هیولا به دخترک است؟ واکنش بچه‌های دیگر به فازی که او را در این زمینه، نادان یا ساده می‌دانند، نتیجه‌ی چیست؟ فقط داستان و احوال فیلم و کاراکتر «کینگ‌کنگ» را دریافته‌اند؟ یا در ناخودآگاه خود نشانی از این گرایش داشته‌اند و از این بابت، می‌فهمند که فازی اصل ماجرا را نمی‌فهمد؟



@amiropouria