Был на днях на лекции по авангарду от корифея джазового просвещения, Владимира Фейертага. Задал ему вопрос про политический подтекст в музыке, но получил от Владимира Борисовича ответ, что он разделяет эти вещи. И идея ведь здравая, рабочая и вполне понятная. Но вот только я такую позицию не разделяю: мы с лектором принадлежим разным лагерям и смотрим вещи по-разному. Во-первых, мне просто интересно знать никому не нужные музыкально-задротские подробности. Например, чтобы вам рассказать. А во-вторых, я считаю (да ладно, не только я), что музыка в 20-м веке была настолько тесно переплетена с политической и социальной повесткой, что отделять искусство от мотива, его породившего, значит отбрасывать контекст. Вовсе не обязательно, что с такими подробностями музыка станет приятнее: может и наоборот. Скорее, она откроется другими гранями. И в первую очередь это касается джаза.

Отступление в одну строчку — терпеть не могу слово "джаз". Просто произнесите и почувствуйте, как оно мерзко ворочается во рту.

Джаз в своей изначальной сути — это протест. Всегда им был. Линия расового сопротивления настолько явно просвечивается через всю историю развития джаза, что не заметить ее можно лишь намеренно закрывая на нее глаза.
Тема политики в музыке настолько огромна, что даже не знаю как к ней подступиться. Логически верно было бы начинать с чего-нибудь супер-старого и смотреть на эволюцию смелости синтеза политических убеждений и музыки, но ну его нахуй. У меня в голове такой перепутанный клубок взаимосвязей, что распутывать его можно лишь по ниточкам.

Вот первая.

Чарльз Мингус был одним из наиболее влиятельных басистов середины прошлого века, но в моих глазах гораздо более значим его вклад в музыку как композитора. Сейчас, впрочем, история не конкретно про него. Достаточно знать одно: признания своей музыки он придерживался настолько агрессивными методами, что стал известен как “The Angry Man of Jazz” — злой человек джаза.

На его первом альбоме для лейбла Columbia Records, Mingus Ah Um, вышедшем в 1959 году, у каждого трека есть своя история. Там и саундтрек для фильма “Shadows”, который так и не вошел в фильм, и посвящение Лестеру Янгу, и трибьют Дюку Эллингтону, и много вообще чего. Речь пойдет про седьмой трек — Fables of Faubus.
“Сказки Фобуса” — откровенно про политику.

До 1954 года в США на государственном уровне существовала сегрегация по цвету кожи — например, черным детям нельзя было ходить в школы для белых. Зачастую это нигде не прописывалось, но подразумевалось. Когда сегрегация была отменена, в ряде штатов местные органы управления оказали сопротивление закону. Один из наиболее ярких эпизодов произошел 4 сентября 1957 года, когда Орвал Фобус — губернатор штата Арканзас — распорядился окружить школу Литл Рок войсками национальной гвардии, чтобы не пропустить черных школьников на территорию школы. Те стояли со штыками наголо и охраняли школу для белых. К войскам присоединился поддерживающий сегрегационную политику губренатора электорат, так что к военным добавилась толпа гражданских, оскорбляющая пытавшихся попасть в школу детей. Так продолжалось 19 дней. Когда ситуация стала широко освещаться в СМИ, Эйзенхауэр, президент соединенных штатов, ввел в город федеральные войска: 1200 вдвшников стояли в городе два месяца и охраняли чернокожих школьников от агрессивно настроенной к ним толпы. Поговаривают, что сам Эйзенхауэр был далеко не сторонником отмены сегрегации, но был вынужден подчиняться судебным решениям.

Когда спустя два года после этого инцидента Мингус написал “Сказки”, то в оригинальном варианте у нее был текст c отсылками к фашизму, ККК (...Oh, Lord, no more swastikas / Oh, Lord, no more Ku Klux Klan...) и c оскорблениями губернатора (Governor Faubus! / Why is he so sick and ridiculous?). Columbia records такой откровенно дерзкий текст не пропустила, и он остался за кадром. На Mingus Ah Um “Сказки Фобуса” появились в инструментальном варианте и впоследствии вошли в костяк наиболее часто исполняемых треков Мингуса. Год спустя Чарльз записывал другой альбом, на этот раз на британском лейбле Candid. Имея привычку перерабатывать свое же творчество (в следующем посте расскажу), он перезаписал Fables Of Faubus уже с текстом, и на альбоме “Charles Mingus presents Charles Mingus” вышел трек “Original Faubus Fables”.

Как еще один пример остросоциальных проблем в текстах можно взять его песню “Freedom”: (Freedom for your brothers and sisters / But no freedom for me). У Мингуса вообще не так много песен с текстом — в основном это инструментальная музыка. Хотя на записях часто можно слышать окрики и возгласы самого Чарльза, своим музыкантам он говорил: “нам не нужен вокалист: этот бэнд может спорить с помощью инструментов”. Даже более того: у Мингуса вообще половина дискографии по своей энергетике напоминает массовую пьяную драку стульями в каком-нибудь баре.

А то касается самих Сказок — без текста лучше.

В книге “Jazz from Detroit” Марка Страйкера есть момент, где саксофонист Чарльз МакФерсон, игравший с Мингусом с 1960 по 1974 года, рассказывал про свой первый опыт работе в коллективе басиста.

В тот вечер Мингус стоял на сцене клуба и вырывал из рояля Steinway струны, потому что хозяин заведения должен был ему денег за предыдущий гиг. Эрик Долфи, талантливейший мультиинструменталист-духовик, выступавший с Мингусом, объявил, что уходит из коллектива. “Доставай свой нож, Эрик” — ответил ему на это Мингус. Долфи — интеллигентнейший и добрейшей души человек — говорит: “Чарльз, ты чего, у меня нет ножа”. “Подожди минуту, я тебе сейчас куплю”, — сказал Мингус и пошел в магазин через дорогу, купил там нож, принес Эрику и сказал: “Значит так, Эрик, сейчас мы будем пытаться убить друг друга”.
Конечно, ничего не произошло — по многим источникам и самим словам Мингуса явно следует, что последний любил и уважал Эрика не только как музыканта, но в первую очередь как человека.
В итоге Эрик Долфи все-таки ушел из бэнда Мингуса, чтобы уехать в Европу и выступать там. Чарльз Мингус написал песню “So long Eric”. В некоторых редакциях к названию добавляется Don’t Stay Over There Too Long — “не оставайся там надолго”.

Эрик из Европы не вернулся. Через три месяца он погиб от недиагностированного диабета. Ему было 36 лет.

Чувствуете, как название трека сразу поменяло свой эмоциональный окрас?

В документальном фильме Mingus In Greenwich Village есть потрясающая сцена, где Мингус достает дробовик и стреляет в потолок собственной квартиры, не переставая курить трубку.
Этот документальный фильм захватывает кусок с выселением Чарльза из его квартиры в Гринвич Вилладж. Впрочем, неудивительно. Гринвич вилладж — район, ставший в середине прошлого века центром культурного развития Нью-Йорка. От Керуака до Дилана: там жила и тусила вся богема города. Там же были и знаменитые клубы, названия которых красуются на тьме альбомов в стиле "Live at..." : Village Vanguard, The Gaslight Cafe, Cafe Au Go Go, Cafe Wha? — you name it. В общем, для музыканта переезд в какой-то другой район в те года — болезненный момент.
У меня есть еще где-то 5-6 ебанутых историй про Чарльза, потерпите еще немножко, ок?

У меня уже три недели висит недописанная статья про Мингуса. Бесит так, что слов нет. Я сейчас перепишу ее в третий раз и мне похуй уже, что она мне снова не понравится, я ее просто выложу.

В 1962 году у Мингуса наконец случился долгожданное выступление в Town Hall — большой концертной площадке в Нью-Йорке. Чарльз намеревался устроить открытую репетицию своего состава из 32-х музыкантов, чтобы кто угодно с улицы мог бесплатно заценить всю мощь его импровизационной команды.
Но.
Сначала организаторы перенесли концерт на 6 недель ранее оговоренной даты, и Мингусу пришлось впопыхах переделывать оркестровки концерта. В каком аду он жил до концерта — хз. Кроме того, организационная команда, вопреки пожеланиям Чарльза, стала продавать билеты на воркшоп с заявкой на концерт.

Времени на репетиции не хватило, и во время выступления Мингусу иногда приходилось останавливать оркестр, не давая ему доиграть до конца. В какой-то момент он стал кричать в зал, что их всех обманули, что нужно идти требовать отдать деньги за билет, что музыка должна звучать по-другому. Микрофон, в который он кричал, не подключили.
В общем, неудачный концерт получился.
Джазовая периодика опус не заценила и завалила Чарльза критикой.

А потом Мингус попал в руки Боба Тиле, продюсера лейбла impulse!, для которого Чарльз записал и выпустил три альбома.
Первым вышел “The Black Saint and the Sinner Lady”. Многоликий автопортрет великого и ужасного. Музыка своего хозяина — метающаяся, дрожащая яростью и тоской. Прекрасная и всегда удивляющая.

Удивление — в этом самый охуевоз “Черного Святого”. 57 лет прошло, а от хода музыкальной мысли таращит до сих пор. Альбом—ураган эмоций, скрытая в облаках вершина композиторского мастерства Мингуса. Это, если что, мое собственное мнение, так что если вам кажется, что я не прав, то мне похуй. Боб Тиле со мной согласен — в бомбезнейшей книге про историю лейбла Impulse! “The House that Trane Built”, есть его цитата про Мингуса. Перевода, естественно, нет, так что я вам сам его соображу:

“ Изначально я был более впечатлен его способностями как аранжировщика, нежели как басиста. Не то чтобы он не был одним из лучших басистов, нет, но я всегда удивлялся тому, как у него получались такие аранжировки.”

Черный святой и грешная женщина диссонирует спектром эмоций от злобы до чистого счастья, периодически возвращаясь к главной теме, делая альбом одной большой сюитой.

В этом альбоме Мингуса даже не хочется говорить за инструменты и музыкантов — он сам все написал на альбоме. Вот в этом самая мощь пластинок: на них влазит предисловие. Конкретно это было написано самим Мингусом на пару с его клиническим психологом. Чарльз не стеснялся: в тексте на обороте обложки нападает на критиков, разнесших его концерт в Town Hall в 1962, хвалит своих музыкантов по одному и благодарит Боба Тиле за то, что тот поверил в него. Доктор Поллок — психолог — подытоживает свою часть словами, что хоть сам Мингус считает это своей лучшей работой, надо понимать, что Чарльз — бля, как это нормально перевести? — not yet complete. Незавершен?

Я по-психиатрски не умею разговаривать.

Примечательно, что в составе оркестра концерта в Town Hall не было его тромбониста Джимми Ниппера, но тут все просто: Мингус незадолго до концерта ударил его в лицо. Выбил зуб и повредил челюсть так, что Ниппер почти два года не мог играть в верхней октаве. Дальше — больше. Independent в своей эпитафии тромбонисту писали, что когда Ниппер стал судиться с Мингусом, то тот подбросил ему героин и вызвал копов анонимным звонком ему на дом.

У Жени Гимера на странице есть видео, как Тед Кёрсон, который недолго играл с Мингусом в начале 60-х, рассказывает очередную сумасшедшую историю про Чарльза. Гимер снял это видео в 2011 году, за год до смерти Теда Кёрсона. Самая лакомка тут в том, что это видео — уникальное в своем роде. Я читал дохуя всего про Мингуса, но истории с избиением президента крупнейшего джазового журнала я не видел.
Перевод рассказа от Жени Гимера:

- Ладно, слушай: когда я впервые примкнул к его бэнду, "Лэнди Грегорс" подарили Мингусу новенький красный "Кадиллак-лимузин" и тут он мне звонит, что вместе с (тромбонистом) Джимми Ниппером они меня заберут и надо кое-куда заехать. Я спросил: - А куда едем то? Мингус ответил, что не скажет до тех пор, пока не доедем туда. Через десять минут они подъехали, Джимми Ниппер сидел на переднем сидении с белым водителем, а Мингус сказал, что я могу сесть с ним на заднее. Мы отъехали и, точно не помню, где-то на 57/7 улице, поднялись на лифте и оказались в офисе джазового журнала "DownBeat". Мингус спросил секретаря, на месте ли тогдашний президент журнала Боб Редкоси, и, получив утвердительный ответ, попёр в его кабинет. Боб сразу заподозрил неладное и захотел исчезнуть, а Мингус спросил, не он ли поставил его последнему альбому только две звезды? Когда Боб сказал "да" Мингус резко ударил его по морде со словами "никогда не смей ставить моим альбомам только две звезды!" Всё это произошло на моих, с Джимми Ниппером, глазах!
- Что за удар использовал Мингус?
- Прямой! Right cross, не путай с Red cross (красным крестом). "Не ставь мне больше двух звёзд никогда!" и "DownBeat" никогда больше не ставил!
- Вот так история! История не о великом музыканте, а о.. разбушевавшемся "боксёре"?!
- Да! Если напишешь дурную критику обо мне, то надеру тебе задницу! И с тех пор Мингус всегда получал не меньше 4+, а то и все 5 звёзд!
- Замечательная и поучительная история для музыканта, серьёзно занимающегося своим карьерным продвижением.))
Спасибо, Тедди!

Здесь начинаются вопросы.
У Мингуса действительно был Кадиллак, но в книге Myself when I Am Real: The Life and Music of Charles Mingus упоминается, что Кадиллак Мингусу никто не дарил — он его купил. Downbeat, насколько я знаю, если и оцифровывал свой архив, то никогда не выкладывал его в сеть. На их официальном сайте можно найти выпуски после 2008 года, но не ранее. Судя по тому, что Кёрсон говорит, что это было в то время, когда он только начал работать с Мингусом, речь идет про начало 60-х. Так как с Мингусом был Джимми Ниппер, делаем вывод, что история произошла до концерта в Town Hall, то есть до 1962 года. Если судить по этому материалу, то пути Кёрсона и Мингуса разошлись в 1961 году сразу после записи Charles Mingus Presents Charles Mingus для лейбла Candid. Какому альбому Мингуса Downbeat поставил две звезды? Blues & Roots? Mingus Dynasty?
Кроме того, Google не знает такого человека, как Боб Редкоси. Самого Теда Кёрсона спросить уже нельзя, Джимми Ниппер, другой свидетель этой истории, умер 17 лет назад, а Женя Гимер говорит, что имя Редкоси никому не известно.
Последняя ниточка ведет к самому журналу, но Downbeat мне так (пока) и не ответили.

В общем, как вы поняли, я веду нехуевое такое расследование. Будет очень обидно, если такой сюжет останется на обочине истории.

​Астрологи объявили неделю поста в сторис, количество подписчиков увеличилось вдвое. Рад, что вы со мной.

Го мотнемся со мной на 60 лет назад, в весну 1960. Мы в Нью-Йорке. Пятница вечер, еще не так поздно, на дворе никакого короновируса, бары открыты. Давайте пойдем Мингуса послушаем, вдруг он какую-нибудь дичь откинет. Куда идти? Village Vanguard? Не, там Гиллеспи тусуется. Birdland — там Каунт Бейси. The Embers? Central Plaza? Впизду, там дорого. Пойдем в Five Spot. Звучит даже по-родному — как пять углов.
В Five Spot цены ок, атмосфера супер, вокруг куча авангардистов и каких-то битников. Отлично.
Было супер — Чарльз пытался раздавить пальцы своей пианистки, Тошико Акиёши, крышкой пианино. После концерта подходим к Мингусу поболтать за стойкой и наш разговор резко сворачивает куда-то не туда.
— Куда срёт твоя кошка?

Нет, рили: Мингус настолько серьезно относился к кошачьему туалету, что написал целую брошюру по приучению котов к человеческому унитазу и назвал ее "CAT-alog". Даже не написал — сочинил, как сочинял музыку. Строчки пошаговой инструкции сквозят скрупулезностью и вниманием к малейшим деталям. Процесс адаптации киски к канализации оркестрован просто грандиозно. Мингус иногда толкал эти брошюры после концертов, утверждая, что этой методе он сам обучил своего кота по кличке Nightlife за 3-4 недели. В инструкции даже написано не удивляться звукам смыва по ночам — кот может научиться смывать свои какулины самостоятельно.

Мы только воспользовались машиной времени, чтобы поговорить про кошачье дерьмо.

В 1962 году Мингуса как будто прокляли: неудачный концерт в Town Hall и судебное разбирательство с Ниппером, после которого у него отняли лицензию на выступления. Будто всего этого было мало, его жена родила мертворожденную девочку. Мингус на фоне всей этой жести набрал вес и мучался от язв. Не имея возможности выступать и страдая от бессонницы, Чарльз стал уделять больше времени фортепиано и написанию того, что однажды превратится в его автобиографию: "Beneath the underdog".
Результаты этих многомесячных упражнений вылились во второй альбом Мингуса на лейбле impulse! — "Mingus Plays Piano". Уникальная работа: помимо того, что это единственный сольный альбом Мингуса, на нем он импровизирует не на басу, а на своем основном композиторском инструменте — фортепиано.
Как Мингус однажды говорил Тимоти Лири, гуру от лсд, "нельзя импровизировать на пустом месте". "Mingus Plays Piano" вырос на всей той печали и тоске, которая окружала Чарльза в то время. В нем нет злости, нет привычной ярости — Мингус играет невероятно красивые bitter-sweet мелодии, пронизанные любовью и одиночеством. Если вся остальная его музыка — ураган, то Mingus Plays Piano — глаз этой сумасшедшей бури.

В "Beneath the underdog" есть фрагмент:
"Другими словами, я — это трое. Один стоит посередине, беззаботный и неподвижный; все ждет, пока другие разрешает ему выразить то, что он видит. Другой подобен испуганному зверю, который нападает из страха быть атакованным. Есть еще третий, чрезмерно любящий и нежный, который впускает других в святую святых самого своего существа: он будет принимать все оскорбления, доверять всем подряд, подписывать контракты, не читая содержимого. Он уговорит себя работать за бесценок или вовсе забесплатно, но когда он осознает, что с ним натворили, то готов убивать и уничтожать все вокруг, включая самого себя, за то что был таким тупым. Но он не может — он закрывается в себе.
Какой из них настоящий я?
Все трое настоящие".

Десять лет спустя Мингус был номинирован на Грэмми, но не за музыку, а за эссе "What is a jazz composer" на обороте своего альбома "Let My Children Hear Music". Эссе охуенное — Мингус с позиции почетного деда (ему тогда стукнуло 50) вещает за композицию и солирование в музыке. Помимо прочего, там есть одна очень интересная строчка: "If you like Beethoven, Bach or Brahms, that's okay. They were all pencil composers. I always wanted to be a spontaneous composer." — "Если вам нравится Бетховен, Бах или Брамс, то это нормально. Все они были композиторами от карандаша. Я же всегда хотел быть спонтанным композитором".

У Mingus Plays Piano есть подзаголовок: "Spontaneous Compositions And Improvisations".

Это трейлер завтрашнего поста.

Долгожданный альбом Тома Миша и Юсефа Дейеса выкладывали потихоньку целых два месяца. В альбоме прекрасно все: и звук, и мелодия, и гармония: в общем, все, вплоть до обложки, просто класс.

Но.

Формируется какое-то призрачное ощущение, что меня наебали. И дело, кажется, в Мише. Его вокал хорошо вписывается в этот альбом; он не лажает, не мажет — но в нем чего-то нет. Весь вокал — бубнеж, мурлыканье; никаких надрывов, никаких сильных эмоций. Моя короткая хоровая карьера научила одному: «подъезды» — это хуево. Это когда ты, беря ноту голосом, подъезжаешь к ней издалека, как будто ища ее. И понятное дело, что я не догматизирую хувость подъездов — просто их так много раскидано, что об этом нельзя не споткнуться.
Может, я представляю себе другого вокалиста на месте Миша.
А может просто хочу доебаться.

Последний альбом Чайлдиша Гамбино и первая часть Grae от Мозеса Самни выглядят в вокальном плане куда более интересно. Планка растёт, а рассматривать музыку вне временного контекста— это странно. Или ошибочно. Одна хуйня.

К Дейесу у меня нет никаких претензий — ударные на «what kinda music” просто патока.
В любом случае, это один из лучших альбомов что вышли в этом странном году.
Enjoy if you haven’t yet.

​Знаете, около года назад я знатно прихуел с одной статьи. На Вайсе выложили путеводитель по сити-попу — жанру японской сцены в 80-х годах. У меня просто глаза на лоб полезли в тот момент. Примерьте мою шкуру, пожалуйста — с девятого класса школы по второй курс университета я слушал очень много японской музыки, но мои немногочисленные попытки приобщить кого-нибудь к ней обрекались на взгляд, который говорил: “Чувак, ты какой-то странный”. С первого по третий курс я еще и паблик вконтакте вел по японской музыке. Мы тогда были вторыми по аудитории , но это была узкая ниша: японская музыка не была интересна никому, кроме отбитых анимешников (привет) и адептов прога. И тут я просыпаюсь в 2019 году и вижу, что большие медиа пишут лонгриды несъедобной длины, альбомы Татсуро Ямашиты, Таэко Онуки и Тошики Кадоматсу набирают миллионы просмотров, а “Plastic Love” Марии Такеучи послушали уже более 50 миллионов раз.

40 лет назад Япония жила в какой-то сказочке. Технический прогресс менял образ жизни во всех сферах, в том числе и в музыкальной. В 1979 году концерн Sony выпустил свой легендарный кассетный плеер, Walkman. Аналогию провести довольно просто: Walkman взорвался так же, как iPhone — Sony суммарно продали более 385 миллионов таких плееров. Волкман был настолько популярным, что стал именем нарицательным. Итог: люди стали носить музыку с собой — охуенно же! Музыка — это проекция общества, и со сменой привычек и уклада жизни ему понадобилась новая музыка.

Здесь начинаем вешать ярлыки. City-pop — жанр, господствовавший на японской поп-сцене с конца 70-х по середину 80-х годов. Это мешанина фанка с джаз-роком, щедро разбодяженная электроникой и восходящим синти-попом. От всего этого периодически еще пованивает смуз-джазом. Но в этом сучьем вареве есть что-то, что не дает перепутать сити-поп с чем-то еще. Чистая магия.
Музжур Ютака Кимура описал жанр как “Urban pop music for those with urban lifestyles”. Переводя совсем в лоб, это “городская поп-музыка”. Звучит отвратительно, я знаю, но сити-поп отражает свое название: это движовая, эйфорически-счастливая музыка, под которую хочется бешено гнать по летнему ночному Токио за рулем своей Mazda RX-7 1980-го года с открытыми окнами. Если у вас не получилось представить картинку, то посмотрите на обложку “After 5 Clash” Тошики Кадомацу. Что это, если не городская музыка?

​Продолжение:

Сити-поп был массовой музыкой нового поколения, рожденной для своих современников. Как и присуще поп-музыке, что-то из нее казалось чем-то настолько пластмассовым, бытовым и ненастоящим, что в обиходе жанр обозвали shitty-pop. Ожидаемо – он сам напросился. Но слушайте, оценивая трезво, в сити-попе есть когорта супер-крутых альбомов. Основная линия прослеживается четко: жир слэпов на бас-гитаре и фанковый пульс на скелете о синтезаторных костях. Иногда саксофон. Иногда вокодер. Но это не столь важно.

Важно то, что во второй половине 80-х жанр стал терять в популярности, и в новом тысячелетии никому не был нужен. История идет по спирали, и сити-поп послужил отличной сэмпл-базой для подрастающих вапорвейверов. А потом пришли алгоритмы Youtube и все изменилось. Вот, вот, вот и вот хорошие материалы про то, как “Plastic Love” ногой выбил дверь в вашу предложку. Примерно с 2016 года популярность сити-попа только растет. Заезженно, но истинно: все новое — хорошо забытое старое. Вирусно популярный k-pop, например, многое взял от сити-попа: от блестящей (буквально) стилистики клипов вплоть до сэмплов и плагиата. Зачем они не оставили в нем нелепый Engrish — загадка. Он, видимо, шел в комплекте со всем остальным.
Но даже если отойти от азиатского театра действий, то влияние сити-попа можно проследить и в хип-хопе. Заебавший всех трэп-хоп с автотюном и 808-ми должен в конечном итоге переродиться во что-то новое, и я терпеливо жду, когда это закончится. И есть ощущение, что ждать осталось недолго. Если Кендрик, как обещают, смещается в сторону рока, то Tyler The Creator пошел сэмплить сити-поп.

На его последнем альбоме, IGOR, есть трек Thank You, который сэмплит Татцуро Ямашиту — легенду жанра. Второй сэмпл там указан как патч из набора Spectratronics, но, бля, это арпеджио под вокалом Ямашиты очень, очень, ОЧЕНЬ похоже на Windy Summer. Гугл со мной не согласен, но он не прав.

Все вот это полотно, что я сейчас настрочил, год назад мелькнуло в моей голове одним немым вопросом:

Так я не фрик был?

На эту тьму букв сверху меня сподвиг мэшап-релиз на bandcamp. То, что работать, по идее, не должно, но работает просто волшебно. Первый признак хорошего мэшапа — удивление. Этот альбом звучит так хорошо, что не верится, что это не реальная коллаборация.

Сумасшедший грув сити-попа Татсуро Ямашиты и лавина лирики MF DOOM: покажите мне того, у кого не задергается нога.

MF DOOM X TATSURO YAMASHITA by Tanda

#советские_архивы

22 июня 1941 двадцатилетний саксофонист Товмас Геворкян встретил под Брестом в составе Образцово-показательного оркестра Наркомата обороны. В октябре 41-го вместе с тем же оркестром он оказался в страшном котле под Вязьмой, откуда выбрался чудом и доложил имена погибших. Его рапорт - уникальное свидетельство той катастрофы. Позже Геворкян вспоминал: "В первых числах октября мы поехали в штаб фронта, в Вязьму<...>Там никого. Абсолютно пустой город. Где-то переночевали и рано утром выехали в сторону Москвы. Возле какой-то деревни нам навстречу выехали немецкие танки и начали стрелять. Мы повыпрыгивали из машин и, прячась за кустами, побежали к лесу<…>В лесу я встретил аккордеониста Моню Рапопорта, а с ним человек семь солдат и полковника<...>Дали мне пулемёт Дегтярёва. Рапопорта назначили вторым номером. В попадавшихся на пути деревнях (жители) посылали нас куда подальше, иногда давали несколько картофелин. Выбирались дней двенадцать. Вышли на какую-то станцию. Там стоял состав. Оказалось, Мостов (руководитель группы) оставил на всех станциях список музыкантов джаза. Начальник станции проверил фамилии и посадил нас в вагон. Приехали 16 октября."

Вспоминать о Вяземском котле не любят, и окуджавовское "их убивали, их позабывали" - как раз про тех, кто погиб в тех лесах или сгинул позже в лагерях Дахау. До сих пор многие участники оркестра числятся пропавшими без вести, и заниматься восстановлением их судеб никто не спешит. Но Геворкян вырвался тогда из ада, прошел войну до конца, выступая на фронтах, а в 1945-м в московском ресторане встретил Виктора Кнушевицкого, который взял его в свой оркестр и запустил джазово-эстрадную карьеру. В 1968-м Геворкян стал первым саксофонистом, получившим "Заслуженного артиста".

Записей с участием Геворкяна сохранилось немного. Одна из них - изданная на "Мелодии" в 85-м пластинка "Лирическое настроение". Теперь это раритет, который сложно найти даже на виниле. В сети с "Лирического настроения" лежит только одна вещь - солнечная, беззаботная "Bossa Nova", - и ее хочется переслушивать бесконечно: за заводную перкусионную перекличку, за плавные линии духовых и упругие фанковые переходы, наконец, за аранжировки, в которых оркестровый джаз остроумно переплетается с настроениями easy-listening.

"Bossa Nova" Геворкяна - шедевр советского джаза. Ее сочинил человек, в двадцать лет прорвавшийся из безнадежного окружения, и видевший то, о чем не хочется вспоминать и тем более рассказывать, но сумевший стать счастливым.

https://youtu.be/RVE434O-uDY

​Выше — замечательный пост про волшебного Товмаса Геворкяна. Поправлю только одну деталь — обложка к треку «Босса-нова» указана неверно. Я когда впервые услышал эту композицию с годик назад, то тоже охуел и стал искать пластинку. Нашел. Послушал. Расстроился. «Босса-нова» на «Лирическом настроении» совсем другая и идет на две минуты короче, чем запись на видео. Что конкретно играет в видосе — мне неизвестно. Это, однако, не умаляет его охуенности — трек огненный.

Советскому джазу всегда было несладко — его душили всеми силами. Кроме того, антисемитизм, сочащийся из ЦК, вытеснил из эфира в начале 70-х годов добрую половину звездочек советской эстрады — Кристалинскую, Мулермана, Ободзинского — name it.
Зло иногда берет, что целый пласт нашей с вами культуры будто спрятан, забыт, потерян. Вот я хотел бы наверняка сказать, что это босса сыграна Геворкяном, но не могу. А если это не он, то кто тогда?
Хочется идти по улице и слышать из колонок сумасшедший казахстанский психодел от Дос-Мукасан, Кристалинскую в видосах из Тиктока, а сопливый кальян-рэп чтобы вибрировал цитатами из песен Мулермана. Это похоже на вонь из серии "эх, раньше лучше было", но я вообще не про это. Я про то, что музыка — это алгоритм из двух шагов: копирования и изменения. В захламлённых бабушкиных кладовках на полках иногда пылятся шикарные вещи, никогда никем не оцифрованные — широчайший простор для диггинга. Даже Кайтранада в своем дебютном альбоме "99,9%" сэмплировал "По садочку хожу" Колесникова, черт подери.
Взять Юрия Саульского — культового советского продюсера и композитора. Саульский с времен своего студенчества неровно дышал к джазу, не особо этого скрывая. Казалось бы, чего тут странного, но в контексте 50-х годов СССР тебя могли и отчислить за излишне вольные взгляды. Другими словами, Юра был подозрительный молодой человек. Однако у Саульского получилось сесть на оба стула — он и музыку свою любимую писал, вплетая босса-нову, джаз и фанк в ДНК родной эстрады, и признание общественное получил. Только послушайте: "Я без тебя не я" — реактивный фанк с молодой, еще горячей и смелой до экспериментов Ларисой Долиной. "Тополиный пух" — горько-сладкая баллада с раскатистым, громовым баритоном Вадима Мулермана на фанковых ритмах и скоростных саксофонных соло. На этой записи у Мулермана монструозное, просто убийственное вибрато на припевах — я им иногда молоко для капучино взбивал. Просто питчер к динамику поднеси и грокости прибавь — там столько реверба, что больше ничего не нужно. "Прощание с любимой" вообще режет без ножа и разливает саудаде первого сорта.

В 1961 году Саульский написал свой шедевральный «Туман над Таллином» — пьесу для саксофона с оркестром. В одной из записей солирует — кто? — Товмас Геворкян. Тягучие, вязкие партии, потрясающая аранжировка и атомный взрыв медной секции в климаксе композиции — вау, просто вау.
Но мне тут интересно другое. Начало "Тумана над Таллином" удивительно похоже на композицию "Word II" Шигео Секито c его эпохального альбома "Special Sound Series – Vol. 2" — только вот альбом Секито вышел 14 лет спустя, в 1975 году. Его еще Мак Демарко сэмплил в "Chamber of Reflection". Было бы очень круто, если бы между Саульским и Секито была наследственная музыкальная взаимосвязь, но доказать или опровергнуть у меня уже не получится — спросить просто некого.