Время от времени беру в руки книгу Луиса Портера "Джон Колтрейн. Жизнь и музыка" в переводе Михаила Сапожникова и читаю или перечитываю моменты, которые вызывают наибольший интерес. Серьезнейший 900-страничный музыковедческий труд, титаническая работа. Но вот задаю себе вопрос, приближает ли в итоге эта книга читателя к восприятию Колтрейна как настоящего гения, и не могу себе на него однозначно ответить, Скорее все-таки нет, больно уж профессорский взгляд на многие вещи. Если к чему и приближает, то только к колтрейнизму, а это уже совсем другое.

https://www.labirint.ru/books/466195/

Kendrick Scott // «Corridors» // Blue Note, 2023

С предыдущими альбомами барабанщика - к этому надо добавить уже почти обязательное «аранжировщика, композитора, продюсера, владельца собственного лейбла» - Кендрика Скотта у меня как-то не складывалось. Нет, вы не подумайте. Все эти пластинки в определенном смысле безупречны. И «A Wall Becomes a Bridge», и «We Are The Drum», и «Conviction», и «The Source».

Музыка, вне всяких сомнений, умная. Сложные нечетные размеры, замысловатые аранжировки. Грувы такие, что бери и разбирай на онлайн-курсах Drumeo. Их на самом деле и разбирают. Всем хороши эти альбомы. Но каждый раз, когда я уже почти готов был ими очароваться, возникал один непреодолимый для меня барьер. Называется «культурность». Избегание острых углов и «неправильных ошибок». Как следствие: потеря естественности. Взять хотя бы названия. Сложно, честно говоря, зафанатеть от композиции с названием «>>>>>>>>>>>Windows». Все время кажется, что что-то тут не то.

От парня из Хьюстона, наверняка в юности тащившегося от DJ Srew, ждёшь чего-то большего, чем университетская заумь или кабинетные грувы. Кажется, на последнем альбоме «Corridors», Скотт наконец-то решил позволить себе чуть больше свободы. Нет, он не ударился в хлесткий фанк, или чего-то такое. Продолжил играть музыку на тоненького. Но как будто бы выбросил оттуда весь лишний хлам. Заодно и старых позвал друзей.

Саксофониста Уолтера Смита и контрабасиста Рубена Роджерса Скотт знает настолько давно, что наверное и не помнит. Взаимопонимание и доверие между музыкантами - полное. Отсюда и стремление позволить себе чуть больше. Например, избавиться от оков избыточной композиционной проработки и сделать ставку на спонтанное взаимодействие и виртуозность. Взять и обыграть расхожие джазовые фразы, вытащить из головы сыгранные не один раз риффы, порезвиться вопросами и ответами. Интуитивно нащупать настолько необычные ходы, чтобы слушателю захотелось остановить запись и разобраться в них поподробнее.

В двух словах, они просто очень хорошо играют. С идеей, но без задней мысли. В «Corridors» кроме музыки по большому счёту не за что зацепиться: ни маркетинговую концепцию притянуть, ни месседжи прикрутить. На невнятные бормотания Скотта про «смысловые коридоры, в которых все мы заперты» можно смело не обращать никакого внимания - к музыке это не имеет никакого отношения.

«Corridors» лучше один раз услышать. Наконец-то Кендрик Скотт хоть раз сделал что-то не так.

#новое

https://store.bluenote.com/products/kendrick-scott-corridors
// https://vk.com/audio2000116758_456245625_147cdd1d06a4e7bc37

Подписан на один канал. Там каждый пост сопровождается рефреном «слушай нормальную музыку». Только не подумайте, что я на канал наезжаю. Я же, в конце концов, подписан. Да и ведёт его человек в определенных кругах заслуженный. Поэтому я со всем уважением. Так, душню слегка.

В общем, я за «слушай нормальную музыку» зацепился. Только за слова и ни за что более. Дело в том, что я слушаю очень много «нормальной музыки». Нормальной джазовой музыки. Каждую пятницу выходит в релизный, простите, день. Слежу, чтобы быть в курсе. По долгу увлечения. Знаете, с чем у меня ассоциируется «нормальная музыка»? Вот вам ряд: культурная, обычная, гладкая, необязательная. Даже не плохая. Тем более не отвратительная. Никакая. Нормальность равна посредственности.

«Нормальную музыку», как правило, рекомендуют люди с «хорошим вкусом». Хорошесть здесь - ключевое слово. Хорошее - враг лучшего. И худшего тоже. Хорошесть - символ теплохладности. «Хорошего вкуса» не бывает. Люди с «хорошим вкусом» постепенно исчезают за ненадобностью. С недавних пор их заменили рекомендательные алгоритмы.

Стриминги забиты «нормальной музыкой». «Нормальную музыку» можно больше не советовать - она нас окружает. В прямом смысле слова. Ее делают «нормальные музыканты», которые не способны даже на провал. Потому что теплохладные. Как лампочки слабого напряжения. Как же тогда быть с трешем и порожняком, которые всегда вылезают наверх? Которые превращается в хиты, играющие из каждую утюга? Очень просто. Треш и порожняк становятся заметными на фоне «нормальной музыки». Никакое обслуживает ужасное.

Вывод из этого будет только один. Слушайте ненормальную музыку. Настоящую. Ее, слава богу, успели создать немало. Были времена. Да и сейчас, нет-нет, да и промелькнет что-то похожее, если потщательнее поискать.

https://youtu.be/8PGHF7RBjco?si=UiHc-SqNhZK8JJgx // https://t.me/acoust_men/422

​​Марк Иган — Mosaic (Hip Pocket, 1985)

Марк Иган — ученик Жако Пасториуса, бас-гитарист первого состава Pat Metheny Group, участник группы Elements, известный в джазовых и околоджазовых кругах сессионный музыкант. Тем интересней его первый студийный альбом «Mosaic», потому что музыка тут лишь отдаленно напоминает джаз. Издана пластинка была на Hip Pocket, дочернем лейбле знаменитой фирмы Windham Hill, — а Windham Hill, как известно, специализировался на легкой, часто нью-эйджевой инструментальной музыке.

Нью-эйджа хватает и здесь, пусть и специфического. Музыка кружит вокруг трансцендентальных мелодий клавишных и «этнических» мотивов вполне в духе середины 80-х. Но при этом и «легкой» ее назвать нельзя: в композициях на «Mosaic» на первый план выведена продуманная форма, раскрывающаяся за счет искусно вписанных в нее драматических музыкальных жестов. Бас самого Игана то ли немножко грузит, то ли немножко умиротваряет, — словом, работает на парадоксах. Эта музыка зовет к себе. Ее можно, конечно, слушать фоном, но смысла в этом мало. Вы же не смотрите фоном картины на выставке?

Мода на подобное винтажное нью-эйджевое звучание не думает заканчиваться. Доказательство — хотя бы прошлогодний альбом Андре 3000. Западный рынок архивных аудио-редкостей завален переизданиями всяких забытых пластинок такого рода. В конце концов, новые восходящие звезды эмбиента и околоэмбиента все больше не стесняются называть Пэта Мэтини в качестве одного из источников вдохновения. В этой связи интересно, что про «Mosaic» никто толком не вспоминает, хотя Иган сам по себе очень заслуженный музыкант, да и в Pat Metheny Group был сильно ответственен за концептуализацию звучания. Но что ж, бывает. Не все на свете можно заметить. Не все на свете можно познать. Остается иногда просто закрыть глаза. А потом открыть их заново.

YouTube / Spotify / Apple Music

Отличный пост Алексея Алеева об альбоме Юссефа Дайеса «Black Classical Music». Ни прибавить, ни убавить. Согласен полностью. Это как раз самая что ни на есть «нормальная музыка». Я бы даже сказал «удобная». «Музак» для лифтов и шоппинг-молов в модной упаковке, на которой для порядка написано «без глютена».

В целом, ради бога. Пусть будет. Поражает другое. Эта чистой воды прикладная музыка попала чуть ли не в каждый второй список лучших джазовых альбомов прошлого года. Ее рекомендуют даже неглупые и профессиональные критики вроде Нейта Чайнена, которые не могут не слышать, что это такое. Но играют по правилам рынка.

Маркетинг делает свое дело: те самые люди «с хорошим вкусом», воротящие нос от самого словосочетания «смус-джаз», с упоением продвигают самый настоящий смус-джаз для бедных. С умным видом называют это «постфьюжном». Как говорится, за что боролись. Ну да ладно.

https://t.me/silly_love_songs/918

Сам Юссеф Дайес - очень показательный музыкант. Если вы следите за джазом и околоджазом, наверняка слышали хотя бы одну из его записей. Например, «Black Focus» 2016 года, которую Дайес выпустил с клавишником Камаалом Уильямсом как дуэт Yussef Kamaal. Тогда это звучало даже любопытно. Для первого раза. Сейчас же получается, все шесть лет что Дайес находится более-менее на виду, он играет одно и то же. Не примерно, а практически точь-в-точь. Из записи в запись, из лайва в лайв повторяет один и тот же паттерн.

Да, иметь свои фишки для музыканта нормально. Более того, необходимо. Мой любимый Стив Гэдд разработал в свое время несколько фирменных грувов, которые «доставал из кармана» чуть ли не на каждом альбоме со своим участием. На английском это называется signature, своего рода «подпись». Но это другое. Стив Гэдд умел делать все, поэтому очень тонко работал с контекстом композиции, временем, ритмическим рисунком и в конце ставил ту самую свою «подпись».

Дайес же выточил под себя несколько работающих элементов. И воспроизводит их с точностью станка с ЧПУ. Да, это тоже скилл. Да, на то, чтобы этого добиться, требуются время и силы. Но в этом нет воображения. Нет созидания. Нет собственно музыки. Есть исполнение определенных ритмических фигур за барабанной установкой. Дайес такой не один. Эта примета нового времени. Конвейер с поэлементной сборкой. В «традиционном джазе» такого тоже хватает, хотя там от музыкантов все-таки требуется гораздо большая вариативность. Но каждый раз после прослушивания подобной музыки, неважно в какую оболочку она заключена - постбоп, постфьюжн или еще какой-нибудь «пост» - возникает один очень простой вопрос. А дальше-то что?

был раньше модальный джаз, а теперь — модульный

Чтобы не только бурчать, поставлю вам коммерческую музыку здорового человека. Все любимые музыканты на месте: Эрик Гейл, Стив Гэдд, Арт Фармер, Хьюберт Лоус. Да, «BJ» сделан с соблюдением всех законов музыки на продажу того времени, но это именно что музыка. В ней есть неподдельная радость. Какой грув, какие риффы, какие, простите, хуки.

К слову, у лейбла CTI не было серьезных бюджетов, поэтому писали все очень быстро. И то, что «BJ» звучит дорого-богато, не должно вводить в заблуждение. Это настоящее мастерство всех без исключения, включая, конечно же, Руди Ван Гелдера. И не только ради денег писалась эта музыка. Люди реально гроши получали. Все сделано из любви к профессии, к любимому делу. Композицию «Tappan Zee» обожаю. Начал переслушивать пару дней назад, все никак остановится не могу. Самый любимый момент - на отметке 4:04.

Да и вообще это сильно недооцененный альбом Боба Джеймса, кстати говоря. Но так часто бывает. Большое видится издалека.

#классика

https://youtu.be/TNLIMGfmhck?si=BzfG52Gtncj_Twop

Так, вижу какашечки в реакциях. Боба Джеймса не уважаете, значит? Ладно, идем по классике дальше. Будем слушать «Maputo». Золотой фонд смус-джаза. Выдающая во всех смыслах работа Маркуса Миллера.

#классика

https://www.youtube.com/watch?v=0-MWeWtrz_k

Bob James // «Jazz Hands» // Tappan Zee Records, 2023

В прошлом году у Боба Джеймса вышел альбом. Я послушал его не один раз, но оценивать не буду. Не хочу. Можно, конечно, насупив брови, сказать о том, что вот уже много лет Джейс едет на старом багаже. Можно надменно намекнуть, что Джеймсу порой изменяет чувство реальности. С ухмылкой упомянуть кринжовую песню с СиЛо Грином и ерундистику, устроенную приглашённым в качестве гостя Джаззи Джеффом. Но зачем?

Сравнивать 84-летнего Джеймса с тем, кем он был в 70-е и 80-е, значит примерно то же самое как пытаться приравнять сегодняшний «Арсенал» к «Арсеналу» периода «Ностальгии». Бессмыслица. Джеймс, чья карьера и жизнь клонятся к закату, записывает альбом и выпускает его на собственном лейбле, который тащит уже полвека, явно не для привлечения внимания. И не с целью заработать. Люди в таком возрасте думают о совершенно других вещах. Джеймс делает это потому, что по-другому не может. Это жизненно необходимо.

«Jazz Hands» надо воспринимать именно так. И тогда, возможно, в этой несовременной, несвоевременной и местами несуразной пластинке удастся расслышать трогающие душу вещи.

Для моих друзей постарше классические альбомы Джеймса стали музыкой юности. Для меня, расслышавшего Джеймса ближе к тридцатнику, музыкой юности, которой у меня никогда не было. Отзвуками времени, в котором будь у меня такая возможность, я бы очень хотел пожить. На «Jazz Hands» это время вечно обаятельной юности несмотря ни на что все ещё слышно. Нет, Джеймс, конечно, не уходящая эпоха. Но неотъемлемая ее часть. Таких, как он больше не будет. И от осознания этого иногда нет-нет да и защемит сердце.

#новое

https://youtu.be/WJx-n0IRmro?si=XHpHXF7_clq3u3t5 // https://music.apple.com/ru/album/jazz-hands/1701387275

В продолжении темы.

«Нормальная музыка» - оболочка. Форма без содержания. Значит, форма неважна. К примеру.

«Нормальный» джазовый мейнстрим - это техничное воспроизведение внешних атрибутов жанра без понимания сути. В таком случае искусная оболочка прикрывает пустоту.

«Нормальный» авангард, фри-джаз, называйте как хотите - это прибежище средних музыкантов. Без мастерства и воображения. С претензией быть похожими на андеграунд. Фетишизация образа. Зацикливание на самих себе. Халтура, выбрасываемая, увы, иногда даже уважаемыми людьми, с целью хоть что-то заработать в «чёрные пятницы» на «Бэндкемпе».

«Нормальная» свободная импровизация - это в чистом виде хоббизм. Подмена понятий. Галерейная тусовка вместо концепции и видения. Обслуживание повестки. Освоение грантов.

«Модный» джаз - джаз, старающийся изо всех сил быть заметным. Трескучая пустота. Просто ничто.

«Нормальная» музыка - это количество, никогда не переходящее в качество. Бесконечное меню одной и той же газировки с выдуманными вкусовыми оттенками.

Мне кажется, тем, кто в той или иной степени пишет о музыке, важно называть вещи своими именами. Иметь позицию. Рекомендательная функция в том или ином виде - бессмысленна. Называя вещи своими именами важно не скатываться в снобизм, уныние, апатию, брюзжание и гордыню. Это как пройти по туго натянутому канату. Свалиться легче, чем упасть.

КАРТИНКИ из жизни. Издатель Рудольф Ясемчик и редактор книги джазовых стандартов Юрий Верменич предлагают принять в дар упомянутую книжку Эдди Гомесу. Эдди Гомес говорит, что он обязательно приобщится к этим американским стандартам с помощью своей жены, которая хорошо владеет русским языком. Рядом находится Владимир Каушанский, а указательный перст Юрия Верменича направлен на макушку стоящего спиной на заднем плане ведущего вечера Михаила Митропольского, у которого такая книжка уже есть. Джаз-арт-кафе "Ностальжи", апрель 1997 года.

Традиция джаза как фетиш современной индустрии

Сооснователь журнала JAZZIST, обозреватель Александр Аношин разносит в своей статье последний альбом Бенни Бенака III. С удовольствием прочитал эту рецензию и советую прочитать вам. Самая запоминающаяся мысль: “В американском мейнстриме традиция постепенно превращается в фетиш: сначала ее создавали, потом продолжали, затем сохраняли, а теперь в нее играют.”

Не только Бенни Бенак, но и другие продаваемые артисты, такие как Samara Joy и даже Laufey, которую мы недавно обсуждали, играют в классику джаза, понимая колоссальный запрос аудитории на этот жанр. Существование таких альбомов и артистов в очередной раз подтверждает, что лейблы и индустрия управляют формированием вкуса слушателей на глубоком уровне. Чтобы доказать эту простую мысль, нужно ответить на один вопрос: зачем слушать классику джаза в исполнении современных музыкантов, если можно слушать классику джаза в исполнении классиков?

Но индустрия исторически продаёт один и тот же продукт в разной оболочке. Раньше это Chet Baker, а сейчас не менее “спортивно” выглядящий Benny Benack. Традиция джаза не становится лучше от появления новых артистов, зато индустрия сделает кассу на уже существующих продуктах.

А вообще, месяц назад я тусовался с Бенни Бенаком и Эмметом Коеном в отеле после их концерта в Мумбаи. Есть интересные истории, но я их вам рассказывать не стану)

Спасибо Николаю Мищенко за комментарий, с которым я полностью согласен. Это была даже не рецензия, а скорее эмоциональное высказывание на тему на конкретном примере. Из частного к общему. Я даже сознательно где-то сгустил краски. Главная мысль такая: форма больше не имеет первостепенного значения. Речь не о музыкальном термине. Под формой я понимаю очертание чего бы то ни было. Набор внешних атрибутов. Это может быть музыка, а может быть изобразительное искусство, в общем, что угодно.

Сегодня воссоздать практически любую музыкальную форму для профессионала не составит труда. Это технологическое решение. Так было на самом деле всегда, неважно о каких временных периодах мы говорим. Поэтому основное изменение происходит сейчас не в методе. В подходе. Сегодня индустрия - опять же любая - построена на масштабировании. Все что нельзя масштабировать - неэффективно и можно смело выбрасывать.

К примеру, если посчитать сколько альбомов залилось на стриминговые платформы, допустим, в жанре "постбоп", думаю, все обалдеют. Гигантское количество в определенной узкой нише. В таком количественном подходе форма побеждает содержание. Даже не важно на самом деле, кто записал тот или иной "постбоповый" альбом. Важно соответствие внешним атрибутам. Быстрое считывание. О, "изобретательно-духоподъемный постбоп" поехали. Как принято говорить в таких случаях в технологичных компаниях, "конверсия роляет". Вместо "постбопа" можно поставить "фри-джаз" или "постпанк", да хоть "мамбл-рэп".

Ключевое здесь: артист больше неважен. Как и слушатель на самом деле. Важен трафик. Недавно на совещании в крупной компании, где я работаю, один сотрудник спросил: "Почему мы живых людей называет трафиком?". Вопрос остался без ответа. Потому что да, индустрия масштабирования не мыслит человеческими категориями, а оперирует понятиям "юнит", "траф", "трафло". "Траф" пришел, что-то послушал, ушел. "Юниты" пришли, залили свой музон, точнее "контент", для привлечения "трафла", ушли. Такая логика. Собственно и жанры и поджанры - та самая форма без содержания - в музыке нужны, чтобы было можно гнать таргетированный "траф". Чтобы "прокачивался верх воронки", а конверсия в прослушивание становилась выше. Для этого действуют механизмы, алгоритмы, ну и критики, которые чем дальше, тем больше со своими бессмысленными "списками списков" становятся все меньше нужны. Ведь люди - лишняя неэффективная прослойка.

Короче. В индустрии масштабирования, в которую превращаются любые крупные индустрии, и музыкальная не исключение, форма - превыше всего. Содержание - рудимент. Человек - инструмент. Поэтому настоящий авангард - не рубить бездумную "фряху" для привлечения трафика на "Бэндкемпе" по "черным пятницам", а создавать содержательную музыку. Вопреки законам индустрии. Это может быть и "смус-джаз", например. Вопрос в том, что будет помещено внутрь формы.

​​Джеки Маклин — New and Old Gospel (Blue Note, 1967)

В своей лекции про Орнетта Коулмена не упомянул этот великий диск — один из тех немногих альбомов, где Коулмен выступает в роли сайдмена. Даже еще круче: на «New and Old Gospel» он играет на трубе. Даже еще, еще круче: вплоть до девяностых годов эта пластинка оставалась очень редким примером того, как звучит Орнетт Коулмен в сопровождении фортепиано (на котором тут играет Ламонт Джонсон).

Я рассказываю в своей лекции о причинах, по которым Коулмен стал в шестидесятых записываться на неудобных, нестандартных для себя инструментах. Так, за год до выхода пластинки Маклина на полках американских магазинов появился сольный диск Орнетта «The Empty Foxhole», где он много играет на скрипке, причем смычком — левой рукой. Здесь пересказывать эти причины я не буду. Во-первых, лучше покупайте лекцию и послушайте ее целиком. Во-вторых, не ясно, зачем про это рассказывать, конкретно обсуждая «New and Old Gospel». Потому что музыка на этом альбоме глубже любых обсуждений. Она топит слушателя в себе.

На альбоме все три больших композиции: четырехчастная маклиновская сюита «Lifelines», занимающая целую сторону пластинки, и две вещи Коулмена. Одно из коулменовских сочинений так и называется — «Old Gospel», — и это крайне нетипичная для Орнетта поделка под всамделишные американские церковные пятидесятнические гимны. Крайне прямолинейная, одухотворенная и простая по сути музыка, которую, кстати говоря, держит на себе в первую очередь именно Ламонт Джонсон.

Но все-таки ключевая композиция на диске — это «Lifelines». По всей видимости, тот самый вынесенный в заглавие «новый госпел». Очень продуманная, композиторская вещь, с тщательно очерченными секциями, оригинальной авторской формой, даже не то чтобы оставляющая очень много свободы исполнителям. Они должны постоянно работать вместе, создавать постоянный вал звучания, который сохраняется даже в относительно лирических и спокойных моментах. Что-то здесь есть от Колтрейна, что-то — от самого Коулмена, но такую музыку в итоге мог написать только сам Джеки Маклин, один из великих полиглотов джаза.

Советую послушать перед вечером пятницы. Заряжает.

Gerald Cannon // «Live at Dizzy’s Club: The Music of Elvin&Mccoy» // Woodneck Recors, 2024

С этим альбомом все понятно сразу же. Никакой интриги: выдающиеся музыканты - в составе Джо Ловано, Эдди Хердерсон, Ленни Уайт - играют великую музыку. Результат оправдывает ожидания.

Извечный вопрос, зачем же слушать композиции Джонса и Тайнера в чьём-то исполнении, когда можно переслушать записи из самих, оставлю без ответа. Скажу лишь, что это, как в правильном джазе заведено, не копия, и тем более никакой не «трибьют», а интерпретация. Без продюсирования - от души и по любви.

Лидер состава, контрабасист Джеральд Кэннон девять лет проработал вместе с Джонсом, и двенадцать - с Тайнером. Он из этой музыки сделан. То же самое можно сказать и про остальных участников.

«Live at Dizzy’s Club: The Music of Elvin&Mccoy» - тот самый случай, когда не нужно ничего додумывать и объяснять - просто слушать и наслаждаться.


#новое

https://youtu.be/yk-8X749vNs?si=audQoCTEGnEFHKLi // https://album.link/ru/i/1720707972

Очень рекомендую не пропускать пластинку нашего старого знакомого Сэма Гендела и бразильского гитариста Фабиано до Насименто.

Называется "The Room", вышла на лейбле Real World.

На протяжении 35 минут звучат всего два инструмента – акустика и саксофон (который местами вообще больше похож на флейту). Красота неописуемая. Ничего лишнего – каждая нота на своём месте, каждая гармония сыграна с теплом, нежностью и чувством.

Ехал под этот альбом в февральскую метель на поезде и просто растворился в этой записи. Одно из самых сильных впечатлений начала года.

В мире джаза Клиффорд Браун был известен под прозвищем Брауни, но ещё за каких-то 4 года до его первых сессий для Blue Note друзья знали его как Брэйна – талантливого студента математического колледжа, который ещё тинейджером сознавал, что иметь престижную и стабильную профессию вдобавок к музыкальным увлечениям не повредит. Вошедший с бибопом в моду героиново-алкогольный флёр Клиффорда тоже никогда не прельщал, он с юных лет демонстрировал удивительный профессионализм и независимость суждений. Не было и дня, чтобы он не выкроил время для репетиций и упражнений – уже позже во время многочисленных турне ранним утром в автобусах и поездах его всегда можно было застать практикующимся на трубе. Его интервью тоже резко контрастируют c интервью других представителей его поколения. Клиффорд не пытается казаться хиповым модником, принадлежащим к особой культуре. В его речи почти нет сленга, а о других музыкантах он отзывается с редким для не признававших авторитетов современников уважением. Никакого апломба, никакого высокомерия. При этом судьба Брауна, как и судьбы стольких его предшественников-трубачей, трагична. Но если жизни Бикса Байдербека, Банни Беригана и Фэтса Наварро – это в первую очередь трагедии людей, не имевших достаточной внутренней силы, чтобы совладать со своим талантом, то жизнь Брауна – это трагедия совершенно иного, не типичного для джаза порядка.

Возьмём за точку отсчёта его первые джазовые сессии в июне 1953 года и перемотаем ровно на 3 года вперёд – в июнь 1956 года. Двадцатипятилетний Клиффорд уже супер-звезда джаза, он счастливо женат и окружён любящими друзьями. Вместе с пианистом Ричи Пауэллом, младшим братом Бада, он едет на выступление в Чикаго. Им с Ричи надо выспаться, поэтому за рулём жена Пауэлла Нэнси. В какой-то момент она не справляется с управлением, автомобиль вылетает с трассы и врезается в ограждение. Все находящиеся в машине погибают на месте. Теперь вернёмся к нашей точке отсчёта и снова отмотаем от неё ровно на 3 года, но на этот раз назад – в июнь 1950 года. Брауни опять едет с друзьями музыкантами на выступление, когда вдруг на пути их машины появляется олень. Сидящий за рулём друг Клиффорда пытается уйти от столкновения, и машина вылетает с дороги. Водитель и его девушка погибают на месте, а Брауни чудом выживает. Когда он приходит в себя в больнице, он не может двигаться – у него многочисленные переломы ног и туловища. Такая вот чудовищная симметрия.

Про те три года, что прошли с первой записи Брауна до его смерти, знают многие, но три предшествующих им года, от первой аварии до первой записи – едва ли не более значимый для понимания сути его творчества период. Клиффорд прикован к постели, впереди месяцы восстановления, но как только его плечо начинает заживать, он берёт в руки трубу и начинает через боль практиковаться по несколько часов в день. Вот только врачи почти сразу же запрещают ему играть – его связки и ткани ещё не восстановились до конца. Брауни в отчаянии: возможно пришло время завязать с музыкой и сосредоточиться на математике? Но тут в больнице появляется неожиданный посетитель: Диззи Гиллеспи, прослышавший о беде, находит время зайти к молодому музыканту и подбодрить его. С такой поддержкой Брауни не имеет права сдаваться, и как только силы возвращаются к нему, он вновь берётся за свою трубу, чтобы днями напролёт практиковаться и не просто вернуть себе утраченную технику, а стать ещё сильнее.

#Y1953 #cliffordbrown #gigigryce #percyheath #artblakey #johnlewis #charlierouse

Ушла джазовая Эпоха. Титан.